D. João VI e seu mais valioso tesouro  


A versão caricatural de Dom João VI que chegou aos nossos dias – a de insaciável glutão e marido traído da impetuosa Carlota Joaquina – comete uma grande injustiça: esconde dos desavisados o estrategista sábio e astuto que ele sabia ser. Na verdade, diferente de ter se mudado às pressas para o Brasil com toda a família real, fugindo timidamente das tropas de Napoleão Bonaparte, sabe-se hoje o que o jovem monarca português queria de fato se proteger das guerras que assolavam a Europa – mas planejava acima de tudo tirar vantagem da proximidade do Brasil com as colônias espanholas e francesas, como um eventual fator de pressão contra Napoleão.

Não, leitor: você não clicou na página errada. Este vai ser um curso de Arte da Escrita, e não de História. Mas D. João VI tem mais a ver com o nosso tema do que você imagina: afinal, na sua transferência para o Brasil, ele trouxe consigo os milhares de livros de sua Real Biblioteca – que acabaram ficando por aqui e mais tarde foram o ponto de partida para a criação de nossa inestimável Biblioteca Nacional. E olha ele não encaixotou tantos volumes por mero capricho pessoal. Pelo contrário: o astuto monarca sabia que todos aqueles livros (sobre matemática, astronomia, filosofia, etc.) abrigavam talvez a maior riqueza da coroa portuguesa na época – uma amostra expressiva do pensamento humano, traduzido em palavra escrita.

Escrever é traduzir idéias em palavras. Escrever bem é conseguir traduzir essas idéias nas palavras mais exatas, verdadeiras e belas possíveis.

Esta me parece a definição mais aproximada – e por certo a mais sintética – para a chamada Arte da Escrita. Mas ela está longe de ser simplista, porque sem sequer é simples: afinal, ela estabelece um vínculo entre idéias e palavras, duas das entidades mais complexas do Universo – sem falar que atributos como exatidão, verdade e beleza também podem nos levar por caminhos de complexidade sem fim. E isso é apenas o começo...

De qualquer modo, esta definição traz pelo menos uma novidade: não concentra sua visão da linguagem na função exclusiva de "informar algo a alguém" – a chamada comunicação. E este vai ser o nosso diferencial: por achar que a aventura humana constitui muito mais do que meramente "comunicar-se", nosso curso pretende abordar sobretudo o potencial criador da escrita, seu compromisso com a expressão da exatidão, da verdade e da beleza, como postularam tantos grandes filósofos, de Platão a Leibniz.

Tudo isso pode parecer muito complexo, mas não existe maneira melhor de abordar a arte de escrever do que começar admitindo sua complexidade. Nem poderia ser diferente: afinal, um dos maiores patrimônios do homem (essa nossa capacidade de pensar e escrever) é nada menos do que o resultado de um sofisticado processo mental, apoiado em técnicas e aperfeiçoado na prática permanente.

A complexidade dessa passagem das idéias às palavras – ou seja, a própria ação de escrever – decorre da natureza diferente das duas linguagens: enquanto o pensamento é múltiplo, circular, simultâneo – como o são a pintura, a música e a matemática –, a escrita é necessariamente linear e sucessiva, uma palavra vindo atrás da outra, linha após linha. Nessa diferença essencial reside talvez a maior dificuldade da arte da boa escrita.

Mas dificuldade não é sinônimo de impossibilidade, leitor. E as técnicas da escrita estão aí para isso mesmo: para que ninguém precise começar do zero ou fique tateando às cegas, na aventura da escrita.

Esta é justamente a proposta do nosso curso: apresentar as técnicas que permitem ao homem traduzir a simultaneidade e multiplicidade do pensamento na linearidade sucessiva da escrita. Trocando em miúdos, você:

* Vai poder verificar que, por trás da sensação de inteireza e unidade de um bom texto, existe sempre um conjunto de elementos bem articulados. Um texto, afinal, é o encadeamento de parágrafos – e cada um deles, por sua vez, é um conjunto harmonioso de períodos, que são feitos de frases... e assim por diante.

* Vai constatar também que a unidade do texto resulta da feliz combinação de três estruturas: a sintaxe, da semântica e da harmonia.

* Vai conhecer os processos básicos da escrita – e que (vamos quebrar logo o suspense) são apenas quatro: a narração, a descrição, a dissertação e o diálogo.

* E vai entrar, enfim, em contato também com ferramentas básicas, como a voz, o tom, as figuras de linguagem...

* Tudo isso acompanhado sempre de sugestões de técnicas práticas para escrever (os inevitáveis "truquezinhos" que podem facilitar a vida do aprendiz) e os indispensáveis exercícios.

Os elementos essenciais à arte da escrita não são muitos – aliás, Beethoven não precisou de muito mais do que sete notas e algumas técnicas para compor sua magistral Nona Sinfonia... Mas também é preciso deixar claro que a boa escrita depende mais do que da intuição e do gênio humanos (que, sem dúvida existe em cada um de nós): é preciso exercitar-se sempre. Quem escreve com mais freqüência faz progressos na mesma proporção: não existem fórmulas mágicas.

Escrever não é tarefa para acomodados ou preguiçosos. Mas quem se dispuser vai descobrir que a arte da boa escrita pode ser aprendida – e a habilidade técnica pode ser sempre aperfeiçoada.

Enfim, mangas arregaçadas e... mãos à obra!

Aos poucos, você vai descobrir que D. João VI não trouxe sua Real Biblioteca por mero acaso. A palavra escrita é mesmo uma das grandes riquezas da Humanidade. E o mais importante: ela se encontra ao alcance de todos – quer dizer, de todos aqueles que tenham disciplina, paciência e uma boa dose de humildade para se dedicar ao seu aprendizado.

Esta vai ser a nossa aventura – e a proposta é que você desfrute dela com proveito e prazer.


PARA LER & REFLETIR

Um verbo transitivo

O saudoso crítico Otto Maria Carpeaux gostava de lembrar que "escrever é um verbo transitivo". Ele tinha toda a razão. Para além das formas e técnicas aprendidas e exercitadas, é preciso ter sempre algo a dizer.

Quem ignora as regras da Gramática (ou as conhece, mas não as põe em prática por presunção ou preguiça) é, sem dúvida, um mau passageiro da aventura da escrita. Mas quem não tem o que escrever, ou não aprendeu a organizar as idéias e a interpretar o mundo, constitui caso mais grave. Mais do que um péssimo companheiro de viagem, é um "estranho a bordo"– um clandestino.

Claro que você não quer ser nada disso! Tenho certeza de que você vai ocupar um lugar de destaque na nossa viagem.

Então, bem-vindo a bordo, leitor!


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Vencendo o medo de escrever

Historicamente, o registro oral da linguagem antecedeu o escrito – e isso vale também para a trajetória pessoal de cada um, que aprende a falar antes de saber escrever. Não é à toa que a maioria das pessoas se expressa oralmente sem as dificuldades que enfrenta ao fazer isso por escrito.

Um bom caminho para começar a praticar a arte da boa escrita é, justamente, saber tirar vantagem dessa relação. E de que forma? Simples: construindo oralmente o texto que você precisa ou quer escrever; e, num segundo momento, passando-o para o papel. Os resultados dessa experiência costumam ser surpreendentes.

Então, por que não experimentar?

Comece contando uma breve história a alguém – ou comentando um filme a que assistiu, ou dando simplesmente uma opinião sobre um assunto qualquer. Depois, conte a mesma história (ou faça o mesmo comentário) por escrito. Compare então as duas versões – e, se você se saiu melhor oralmente, procure localizar os pontos onde a versão escrita "engasgou". E se prepare para repetir todo o processo. Porque isso, leitor, é só o começo da sua caminhada rumo à boa escrita.


LIÇÃO DE CASA

Levantando vôo...

Um dos "segredos" da arte da boa escrita não é, na verdade, segredo para ninguém: só escreve bem quem se dispõe a treinar constantemente sua capacidade de escrever, com a realização sistemática de exercícios.

Escrever sempre é, sem dúvida, o melhor caminho para você atingir a excelência. Por isso, cada uma de nossas "aulas" será acompanhada de exercícios, para você treinar o que aprendeu. O exercício de hoje é muito simples – mas já vai servir para você avaliar seu "estágio" na arte da escrita:

A partir da técnica sugerida no item Vencendo o medo de escrever (oral x escrito), redija dois parágrafos sobre o seguinte tema: "A palavra escrita como um patrimônio da Humanidade". Uma linha de raciocínio que pode ajudar, neste começo: escreva se você concorda ou não com a visão atribuída a D. João VI a respeito dos livros.

A propósito: a palavra exercício vem do verbo latino exercere, que significa justamente "perseguir, obrar, não dar folga". Nem é por outra razão que se dá a um texto bem escrito o nome de "obra de arte". Escrever é fruto do esforço humano. Escrever dá trabalho. Se alguém lhe disser o contrário, desconfie.
Até a próxima!

O grande erro dos surrealistas 


A literatura surrealista causou polêmica e dividiu a crítica, ao ser lançada em 1924 pelo escritor francês André Breton (1896-1966). Hoje, passadas oito décadas, as opiniões parecem unânimes em reconhecer: poucos movimentos literários foram tão pretensiosos ... e tão mal sucedidos. Em suma, um retumbante fracasso! E a explicação é simples: ao defenderem a expressão espontânea e automática do pensamento (ditada apenas pelo inconsciente, sob os auspícios do Dr. Freud) numa prosa deliberadamente incoerente, os surrealistas supunham que estavam sendo fiéis a suas idéias e sentimentos, expressando-as com a máxima fidelidade possível. Boas intenções à parte, a verdade é que poucas vezes a literatura mostrou resultados tão decepcionantes.

O grande erro dos autores surrealistas foi justamente o de desconhecer a diferença estrutural entre o pensamento e a linguagem escrita: enquanto o pensamento é múltiplo, circular, simultâneo, a escrita é necessariamente linear e sucessiva. Realizar esta tradução, com o auxílio das técnicas e instrumentos adequados – eis o grande desafio da arte da escrita. E é isso que faz a diferença essencial entre um bom texto e um simples amontoado ("surrealista") de palavras!

Fatou aos surrealistas compreender que um texto não é um amontoado de palavras, frases e parágrafos, mas uma unidade no sentido que o filósofo Aristóteles lhe atribuía: um corpo integrado, com começo, meio e fim. Essa unidade formal e de propósitos – que dá a quem lê uma profunda impressão de integridade, acabamento e perfeição – deriva de sua obediência a três princípios intrínsecos e inseparáveis, que representam para o texto o que as três dimensões representam para qualquer corpo. Esses princípios ou dimensões são:

* a sintaxe, ou a maneira como as palavras se relacionam entre si, dentro do texto;

* a semântica, ou o significado (a mensagem ou conteúdo) que essas palavras ajudam a formar; e

* a harmonia, ou o modo equilibrado, elegante e atraente com que se faz tudo isso.

Como um texto também é um corpo (no sentido aristotélico), essas dimensões são igualmente inseparáveis – sendo que cada uma delas corresponde a um dos três aspectos que os filósofos consideram indispensáveis a tudo que existe: exatidão (sintaxe), verdade (semântica) e beleza (harmonia). Quer dizer, a separação que fazemos aqui é apenas didática.

Vamos lá?

A SINTAXE É A DIMENSÃO DO TEXTO que determina as relações estruturais entre os elementos de uma frase, período ou parágrafo. Trocando em miúdos: ela é o conjunto de princípios e regras que comandam a disposição e as combinações das palavras entre si, dentro de um texto. Esses princípios são regidos pela gramática de cada idioma e podem ser de três tipos: colocação, regência e concordância.

Sintaxe da colocação, como o próprio nome sugere, é aquela que regula a distribuição das palavras em cada período ou frase. Essa ordem pode ser direta ou indireta.

Direta é, por exemplo, a seqüência formada por Sujeito + Verbo + Predicado (e seus complementos). Eis um exemplo:

"O mais grave de todos os equívocos do Iluminismo foi o de esconder a nudez da mais antiga violência contra o indivíduo (a transformação da sociedade) sob o manto transparente de sua novidade."

Veja agora o mesmo período escrito em ordem indireta:

"De todos os equívocos do Iluminismo, o mais grave foi o de esconder sob o manto transparente de sua novidade a nudez da mais antiga violência contra o indivíduo: a transformação da sociedade."

Já a chamada sintaxe da regência é aquela que governa a estrutura interna de uma frase ou período, estabelecendo o grau de importância e destaque entre seus termos. É aquela velha história dos dois processos sintáticos: a coordenação (ou justaposição de termos ou orações) e a subordinação (ou correlação entre termos ou orações).

Na coordenação, escreve-se por paralelismo; na subordinação, por hierarquia (com uma oração principal e outras subordinadas a ela). Veja um exemplo de período organizado por coordenação:

"Não fui ao cinema, preferi ficar em casa".

As duas orações são independentes e poderiam vir separadas por ponto.
Compare com esse exemplo semelhante, mas estruturado por subordinação:

"Não fui ao cinema porque estava chovendo muito".

Veja como a oração subordinada causal ("porque estava chovendo") explica e delimita o sentido da oração principal ("Não fui ao cinema").

Da combinação dos dois tipos, nascem a clareza e a exatidão de cada período e, por decorrência, a de todo o texto.

Por fim, a sintaxe da concordância é aquela que estabelece que alguns termos da frase ou período devem se adaptar a (concordar com) os princípios gramaticais de outros, mais fortes ou determinantes. A concordância pode ser nominal (gênero e número) ou verbal (número e pessoa). Trocando em miúdos: masculino / feminino, singular / plural, etc. etc.

Tudo isso quer dizer apenas que o praticante da boa escrita deve saber, a cada período ou parágrafo do texto, como distribuir, hierarquizar e concordar as palavras de acordo com a norma gramatical. Este é o melhor caminho para garantir a clareza e a exatidão do texto. Mantido o eixo essencial do texto, nem a complexidade de sua construção sintática nem a densidade de suas idéias serão empecilhos para sua plena compreensão.

O SIGNIFICADO DAS PALAVRAS, e por extensão o de uma frase, período ou parágrafo, é o objeto da dimensão semântica de um texto. Trata-se, em suma, das conexões entre as idéias, as palavras e a realidade – em miúdos, do compromisso com a verdade, indispensável a quem escreve.

À primeira vista, pode parecer o aspecto mais simples da questão: todo mundo, ao menos em princípio, julgando-se no "pleno exercício de suas faculdades mentais", imagina que sabe exatamente o sentido daquilo que lê ou escreve. Infelizmente, nem sempre isso acontece: a toda hora, esbarramos com tautologias, contradições e erros elementares de informação.

Veja só algumas "pérolas" (entre várias recolhidas em meu livrinho Não perca a prosa):

"O eixo do livro gira em torno da história..." (nem dá vontade de ler o restante do período: um eixo, por definição não gira em torno de nada. Muito pelo contrário!)

"Às vezes, um acontecimento imprevisto pode nos surpreender"... (o autor do texto, de um anúncio de seguros, talvez não tenha reparado que só as coisas previsíveis não surpreendem nunca ...)

Além de um compromisso moral de todo indivíduo, a busca da verdade dos fatos é indispensável a qualquer texto – de uma simples notícia jornalística ao mais complexo ensaio demonstrativo de alguma tese. Até mesmo na ficção, leitor – que vai ser o nosso enfoque principal nas próximas lições. Aliás, muita gente acha que no terreno ficcional "tudo é permitido". Nada mais errado: coerência e verossimilhança são decisivos para o sucesso da boa prosa literária. Por exemplo: um personagem não pode ser ao mesmo tempo gordo e esguio, nem obstinado e preguiçoso – e, salvo nas piores histórias sobrenaturais, não pode parecer em cena depois de ter sido assassinado páginas antes (a não ser, claro, em flash-back), nem sofrer as conseqüências de um ato ainda não praticado por outrem.

MAS ESCREVER BEM não se limita a uma estrutura clara e correta (sintaxe) e a um sentido definido e verdadeiro (semântica). Elegância e beleza também são fundamentais. Quem cuida dessas qualidades extras é a harmonia – a terceira dimensão do texto.

No dicionário, harmonia significa "a combinação de elementos diferentes e individualizados que se interligam para produzir uma agradável sensação de beleza". Mas o outro sentido do vocábulo – ausência de conflitos, paz, concórdia – também tem a ver com a arte da escrita. Afinal, não é isso também o que se espera de um texto: que seus elementos (palavras, frases, idéias) convivam sem conflitos?

Os cuidados com a harmonia do texto ajudam a evitar alguns vícios terríveis: as indesejáveis rimas internas (lembre-se: prosa não é poesia), o ritmo canhestro e os abomináveis cacófatos. Veja só esses exemplos:

"Escrever não é uma tarefa fácil" (a frase, exata e verdadeira, perde-se pela repetição inesperada de sílabas...).

"Ah, o alto heroísmo, com fagulhas ainda nas unhas e o corpo ainda meio úmido.." (mesmo abstraindo o mau gosto da imagem, tente ler em voz alta: é difícil...)

A harmonia determina como se devem combinar os elementos sonoros de uma língua (fonemas, aliterações, rimas e ritmo, por exemplo) para que o texto soe agradável e desperte em quem lê a desejada impressão de beleza. Ela constitui, em suma, o chamado ajuste fino da frase – e talvez seja, das três, a dimensão textual que exige mais atenção e empenho do praticante da arte da boa escrita, sobretudo em se tratando de literatura.

ATENÇÃO: Não subestime a importância dessas noções estruturais, leitor. Elas constituem a arquitetura invisível que dá integridade um texto – e tanta falta fez à malfadada prosa poética de nossos pobres surrealistas!


PARA LER & REFLETIR

Informalidade tem limite...

A variedade praticamente infinita que reina entre os homens – com suas formas diferenciadas de agir, pensar e (claro!) de escrever – pode levar à conclusão apressada de que a informalidade e a ausência de regras constituem a única regra válida para a linguagem.

No Brasil, por sinal, costuma-se confundir os pares oral x escrito e informal x formal, como se fossem praticamente a mesma coisa. Não é bem assim.

Na verdade, a linguagem oral surgiu antes da linguagem escrita, mas o modelo formal de uma língua precede suas variantes informais. E pela mais simples das razões: no fim das contas, ser informal significa transgredir – e "deformar" – formas previamente existentes. Trata-se mesmo de uma questão de ordem lógica: aquilo que não existe não pode ser transgredido.

Pensando melhor, isso parece uma tendência mundial. Para nem ir muito longe: mesmo o português praticado em Portugal estabelece diferenças formais entre a fala e a escrita. A diferença é que no Brasil – com nossa excessiva informalidade – parece haver uma verdadeira guerra declarada contra a formalização da escrita, e de resto contra as formalizações e os critérios normativos em geral.

Certamente, não existe pecado nenhum em combinar aspectos formais e informais da linguagem, na hora de escrever. O problema começa quando se percebe que o coloquialismo da fala ameaça tomar conta de tudo, empobrecendo a linguagem, a literatura e, conseqüentemente, o pensamento em seu conjunto.


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Garimpando nos campos na linguagem

Além do automatismo dos surrealistas, um outro fantasma sobrevoa a literatura: o espontaneísmo dos românticos – uma escola que desde o século 19 fincou no terreno sempre instável das letras a bandeira da improvisação. Para os românticos (e para seus herdeiros atuais), a técnica pode matar a criatividade na raiz.

Bem, os muito espontâneos que me perdoem – mas isso não corresponde à verdade dos fatos. Basta ler a própria obra dos grandes autores românticos – do alemão Goethe ao francês Victor Hugo – para se perceber que, por trás de cada estrofe, existe muita técnica.E sobretudo muito trabalho! Aliás, quando perguntaram a Goethe quanto tempo ele tinha levado para escrever sua obra-prima, o poema dramático Fausto, ele respondeu: "A vida inteira!"...

O aprendizado da arte da ficção é, de fato, tarefa para a vida inteira. Então, quanto mais cedo você começar, melhor, não é mesmo?

A dica técnica de hoje vai na direção oposta aos automatismos e espontaneísmos:

Depois que você delimitar o assunto de seu texto ("escrever é um escrever sobre alguma coisa" – lembra-se da lição passada?), uma etapa muito importante é promover um levantamento vocabular – é o que se costuma chamar, mais teoricamente, de estabelecimento do campo semântico. Mas você não precisa se assustar com o nome – e pode começar a fazer isso da maneira mais simples.

Antes de mais nada, relacione as palavras que primeiro lhe ocorram, ligadas àquele tema. Por exemplo: se a história se passa no campo, é bom listar nomes de árvores, flores, acidentes geográficos, e assim por diante – e, se a história se passar numa localidade específica, procure garimpar todas as informações sobre ela.

Serão as chamadas palavras-chave.

Em seguida, vá enriquecendo essa lista mediante outras pesquisas – em livros, dicionários ou mesmo na internet. Instrumentos de jardinagem, verbos e regionalismos mais empregados pelo povo local, etc., etc.: tudo isso pode tomar algum tempo, mas será de extrema importância para a construção de um rico universo lingüístico. É desse campo indispensável que você vai afinal garimpar os melhores elementos para escrever seu texto – ou seja, para traduzir suas idéias nas palavras adequadas, na melhor literatura possível.


LIÇÃO DE CASA

Três textos em um

O exercício de hoje é ainda bastante simples – mas já vai requerer uma boa dose de disciplina, que certamente deixaria os escritores surrealistas e românticos de cabelo em pé. Mas como você não é nada disso – e sim um candidato a grande escritor –, é bom arregaçar as mangas e começar a trabalhar. Vamos lá?

Para pôr em prática tudo o que você aprendeu na lição de hoje, escreva um pequeno texto de ficção a partir dos seguintes procedimentos (o tema é livre):

* Após escolher o tema, faça o levantamento vocabular correspondente – como é um texto breve, não mais do que 50 palavras-chave.

* Escreva então sua história em três versões, cada uma delas enfatizando uma das três dimensões do texto, da nossa lição de hoje – ou seja, cada uma enfatizando ora a exatidão (sintaxe), a verdade (semântica) ou a beleza (harmonia). É claro que as outras duas dimensões estarão inevitavelmente presentes – e isso é só um exercício!

* Por fim, procure fundir os três textos num só, caprichando no equilíbrio entre as dimensões sintática, semântica e harmônica.

Difícil? Nem tanto. Trabalhoso, sem dúvida. Mas não se esqueça de que um dos lemas da arte da boa escrita é: escrever dá trabalho. Se alguém disser o contrário, desconfie.

Até a próxima!

Da noite de Natal às Mil e Uma Noites 
A vida dele daria um romance!". Quantas vezes já não ouvimos esta frase, usada em geral para exaltar (ou tornar "mais interessante") a biografia de alguém? O fascínio que as narrativas exercem sobre as pessoas (e o romance é uma dessas formas) vem de longa data – e já se tornou lugar comum citar o exemplo da lendária Sherazade, que ao longo de mais de mil noites conseguiu (com suas mirabolantes histórias) impedir que o xeique Xariar mandasse matá-la, como era seu cruel costume noturno. Por sinal, falando em hábitos noturnos, quanta gente já não atravessou uma noite em claro lendo algum livro, simplesmente porque... não conseguiu largá-lo?!

Os exemplos da sedução da arte da escrita são muitos. Mas, aproveitando o espírito natalino desta semana, citemos apenas mais um: o conto Missa do Galo, de Machado de Assis. Nele, o escritor conta a história do fascínio que uma mulher madura (Conceição) exerce sobre um jovem estudante do interior, numa noite de Natal, simplesmente através de suas palavras. Aliás, o próprio conto já é um exemplo desse encantamento que a palavra pode exercer: sei de mais de uma pessoa que, tendo lido o conto há muito tempo, dele guarda apenas a vaga impressão do "forte clima erótico" entre os dois personagens – coisa que não é explicitada (apenas vagamente sugerida!) em momento algum.

Da noite de Natal de Machado às célebres Mil e Uma Noites, o segredo de tanto fascínio e sedução da escrita está justamente na capacidade de utilizar as palavras certas, do modo mais adequado. É aqui que entram em cena os chamados processos de composição, que tanto o Bruxo do Cosme Velho quanto a bela narradora das Arábias souberam empregar tão bem.

O primeiro passo para escrever textos que atraiam e fascinem o leitor – sem deixar de expressar a verdade com clareza, exatidão e elegância – é aprender a utilizar os processos de composição, que são apenas quatro: narração, descrição, dissertação e diálogo. (Acha pouco? Nunca é demais repetir que, com sete apenas notas e um punhado de compassos, Beethoven compôs suas maravilhosas sinfonias...)

Hoje vamos tratar dos dois processos mais constantes na prosa ficcional: a narração e a descrição.

Antes, porém, é preciso abrir um breve parêntese teórico (vai ser breve mesmo!), para você entender efetivamente o que significa tudo isso.

Construir um texto é submeter as palavras (ou, como se verá na próxima aula, as frases, períodos e parágrafos) às condições de existência incontornáveis do mundo real, onde acontece a experiência humana. E, no mundo real, tudo está submetido à circunstância de existir dentro de um espaço determinado, durante um período definido de tempo, com uma extensão ou quantidade específica. Traduzir idéias em palavras – em suma, escrever – é também se submeter a esses parâmetros. E as ferramentas adequadas para isso são justamente os processos de composição.

Eles representam os quatro pilares fundamentais que sustentam quase todo o resto dessa tecnologia de ponta chamada escrita. E, como bons pilares, só podem existir e atuar em conjunto orgânico e inseparável. Do contrário, o texto pode acabar ficando "capenga".

Fim do parêntese. Vamos à narração e à descrição propriamente ditas.

A APRESENTAÇÃO VERBAL DE UM FATO, incidente ou acontecimento recebe o nome de narração. É um processo que pressupõe movimento e transformação: uma viagem, uma batalha ou um encontro amoroso são exemplos de fatos dinâmicos cujo registro em palavras é feito pela narração. Isso equivale a dizer que o processo narrativo expressa a dimensão temporal do mundo sensível – ou seja, o tempo é seu fator estrutural mais importante. Daí o papel fundamental (e a presença marcante) dos verbos nas narrações.

Veja o exemplo (por sinal, bastante movimentado), extraído de uma crônica de Rubem Braga:

"A terra tremeu com força e em vários pontos o mar arremeteu contra ela, avançando duzentos, trezentos metros, espatifando barcos contra o cais e bramindo com estrondo. O povo saiu para as praças e passou a noite ao relento; algumas construções desabaram, mas o único homem que morreu foi de susto." (Terremoto)

Nunca será demais lembrar que, na realidade "impura" dos textos, dificilmente um processo aparece sozinho, isolado dos demais. A narração pura pode acontecer em alguns parágrafos específicos, que até funcionam muito bem para ilustrar sua definição. Mas, no corpo de um texto, quase todos os processos costumam aparecer misturados, em diferentes graus de combinação.

Veja, por exemplo, o trecho inicial do romance Vidas Secas, de mestre Graciliano Ramos:

"Na planície avermelhada, os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente, andavam pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, através dos galhos pelados da caatinga rala".

Ou então este exemplo, extraído do citado Missa do Galo, de Machado de Assis:

"Conceição entrou na sala, arrastando as chinelinhas da alcova. Vestia um roupão branco, mal-apanhado na cintura. Sendo magra, tinha um ar de visão romântica, não disparatada com meu livro de aventuras. Fechei o livro; ela foi sentar-se na cadeira que ficava defronte de mim, perto do canapé".

Repare, no primeiro exemplo, como a narração do deslocamento dos retirantes, em busca de melhores condições de vida, acontece simultaneamente à descrição da paisagem árida do sertão. E, no fragmento machadiano, veja como narração e descrição se complementam para apresentar o impacto da entrada da personagem feminina sobre o narrador.

O mais importante a destacar é que essa mistura não constitui um recurso excepcional ou alguma ousadia de mestres como Graciliano ou Machado: um texto será sempre mais rico e dinâmico na medida em que sua composição articule dois ou mais dos processos de composição.

A narração é o principal processo utilizado pela ficção (seja romance, novela ou conto), e de seu bom uso dependerá o interesse de quem lê. Mas constitui também o elemento-chave das reportagens jornalísticas e dos relatórios de viagem. (Pois o que é a essência do jornalismo, se não a reconstituição verbal de fatos ocorridos?)

DESCRIÇÃO, POR SUA VEZ, é o nome que se dá à enumeração ou apresentação verbal das características essenciais ou contingentes dos seres e coisas – sejam pessoas, objetos ou lugares.

Segundo uma definição clássica do crítico francês Gérard Genette, a descrição pressupõe de certa forma a imobilidade (quer dizer, a ausência de movimentos) daquilo que se descreve, em sua exclusiva existência espacial, fora de qualquer acontecimento e até de qualquer dimensão temporal. De fato, na descrição predomina a dimensão ontológica do número – na medida em que ela dá conta da extensão e da quantidade dos seres e coisas. As palavras (ou classes gramaticais) mais usadas são os substantivos e adjetivos – além dos verbos, sobretudo os de ligação.

Veja, por exemplo, a descrição de uma casa camponesa que Graciliano Ramos faz em uma reportagem de seu livro Viventes das Alagoas:

"Baixa, de taipa, cheia de esconderijos, lúgubre. O teto, chato, acaçapado, quase sem declive, é negro; é negro o chão sem ladrilho, de terra batida, esburacado e sujo; negras as paredes sem reboco, com o barro que as reveste a rachar-se, deixando ver aqui e ali o frágil madeiramento que serve de carcaça."

Eis como Machado descreve a Capitu adolescente em Dom Casmurro:

"Catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em duas tranças, com as pontas atadas uma à outra, à moda do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o queixo largo."

Mas o que dissemos há pouco sobre narração vale também para a descrição: é importante não levar a definição muito ao pé da letra. Afinal, a descrição dificilmente aparece assim, em estado puro, dentro de um texto – a não ser em trechos específicos.

Veja, uma vez mais, o início de Vidas Secas:

"Na planície avermelhada, os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente, andavam pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, através dos galhos pelados da caatinga rala".

E releia também (porque nunca é demais!) o trecho de Missa do Galo:

"Conceição entrou na sala, arrastando as chinelinhas da alcova. Vestia um roupão branco, mal-apanhado na cintura. Sendo magra, tinha um ar de visão romântica, não disparatada com meu livro de aventuras. Fechei o livro; ela foi sentar-se na cadeira que ficava defronte de mim, perto do canapé".

Confira mais uma vez como, nos dois exemplos, descrição e narração convivem no mesmo parágrafo – e, em alguns casos, no mesmo período.

Hoje, o uso mais corrente da descrição é em reportagens, relatórios e em outros textos não ficcionais em que seja imprescindível registrar, para a finalidade do texto, os aspectos mais marcantes de alguma coisa ou de alguém. Mas o processo também continua sendo muito usado na ficção, para marcar um determinado cenário, ou a entrada em cena de algum personagem relevante – embora com menos freqüência do que em épocas anteriores à difusão da fotografia, do cinema e das artes visuais.


PARA LER & REFLETIR

Borboletas entre os parágrafos

O ex-presidente Juscelino Kubitschek, famoso pela pompa de sua oratória, costumava dar a seguinte instrução ao redator de seus discursos, lá pelos idos da década de 1950: "Espalhe aí umas borboletas entre os parágrafos". Este gosto antigo (e tão brasileiro) pelo fraseado colorido e esvoaçante, está na base da idéia de que escrever bem é lançar mão de construções sintáticas empoladas e de um vocabulário esdrúxulo – e que essa capacidade de acrescentar adornos a um texto constituiria o que se costuma chamar de estilo.

Em geral, os dicionários costumam dar o nome de estilo à forma característica e pessoal de expressão de cada autor, capaz de o diferenciar de todos os outros. O problema é que eles parecem esquecer o "detalhe" de que dificilmente existiriam estilos suficientes para atender numericamente a todos os que praticam a arte da escrita.

Muito já se escreveu sobre esse assunto no passado – quase sempre, para enfatizar sua importância dentro da arte da escrita. O romancista francês Anatole France, por exemplo, costumava repetir que "o estilo tem três virtudes: clareza, clareza, clareza". E o inglês Jonathan Swift definia estilo como a capacidade de colocar "as palavras certas no lugar exato"– o que vem reforçado pelo corolário de Voltaire: "Uma palavra fora de lugar estraga o pensamento mais bonito". Já Machado de Assis (notável pela simplicidade do seu), preferia dizer que o estilo é apenas o casamento entre palavras que se afinam.

Em meio a este verdadeiro festival de definições sem fim, vale a pensa destacar o comentário do escritor e professor de criação literária John Gardner. É um belo exemplo de bom senso e equilíbrio: "Sobre o estilo, quanto menos se disser, melhor".

De fato, as pessoas costumam exagerar sua importância. Muitos autores se perdem num texto (e, muitas vezes, ao longo de sua carreira) procurando um estilo, quando deveria estar buscando "apenas" escrever bem – com exatidão, verdade e beleza. Porque, no fim das contas, o estilo representa tão-somente o resultado, bem ou mal articulado, das palavras que você escolher para produzir um texto – e isso depende sobretudo da capacidade de adequar a linguagem a suas necessidades de expressão.


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Garimpando nos campos na linguagem

Trocando idéias como presentes...

Escrever é, antes de mais nada, uma prática individual. Mas que tal aproveitar o espírito gregário do Natal e exercitar sua escrita de um modo menos solitário?

A técnica de hoje tem antes de mais nada o espírito de uma brincadeira natalina – mas não subestime sua capacidade ou eficácia: no fundo, você vai estar aprendendo a aceitar sugestões e críticas ao seu texto.

Vamos lá?

Aproveitando a companhia de amigos ou da família (pode ser na própria noite de natal!), pegue uma folha de papel e convide as pessoas a escrever uma história junto com você. Para facilitar as coisas (e manter o "controle" da situação), escreva você mesmo o trecho inicial e passe para o próximo participante. Ah, sim: recomende que todos deixem a inibição de lado. Afinal, é Natal, e é apenas uma brincadeira.

Mas para você, aprendiz da arte da escrita, a simples brincadeira pode trazer importantes lições. Você vai ver como, a cada novo trecho, a história irá tomando novo rumo, às vezes escapando àquela que você tinha inicialmente na cabeça. Mas quando a brincadeira "rodar" e o papel retornar à sua mão, imponha-se então este outro desafio: o de tentar reconduzir a história ao seu projeto original... Experimente: uma troca de idéias pode ser tão interessante quanto a troca de presentes!

Certamente, o Natal só acontece uma vez por ano – mas quem escreve deve se exercitar constantemente (de preferência, todos os dias). Por isso, a grande lição que você deve incorporar desta descontraída técnica coletiva é a humildade de submeter seu texto a pessoas que você considere capazes de lhe dar boas sugestões e uma ajuda efetiva.

Experimente, então. E Feliz Natal!


LIÇÃO DE CASA

Exercício em estado puro

O exercício de hoje é um treinamento concentrado dos processos de composição abordados na aula de hoje: narração e descrição. Como você mesmo viu (e nunca será demais enfatizar), nenhum dos processos existe em estado "puro" na realidade dos textos concretos. Mas... que tal fingir que isso é possível, apenas para fins de exercício?
Então, mãos à obra!
Escreva pequenos textos (duas páginas, no máximo) a partir das seguintes sugestões:

* Narre dois acontecimentos ou incidentes diferentes (e até opostos) que possam ser concluídos com a seguinte frase: "Parece que teve vergonha da realidade e preferiu mentir"
* Descreva um objeto cotidiano, sem dizer seu nome nem enunciar seu emprego ou utilidade.
* Descreva um jardim (público ou particular) como se estivesse sendo visto por um homem que acaba de perder um filho. Detalhe: em momento algum comente explicitamente o fato da morte – apenas transmita este sentimento.

Difícil? Bem, o curso começa a esquentar... E não se esqueça de que um dos lemas aqui será sempre: escrever dá trabalho. Se alguém disser o contrário, desconfie.

Um ótimo Natal – e até a próxima!

Borges: o gênio e os gêneros 


Em 1936, o ainda desconhecido Jorge Luis Borges (então um jovem e esforçado poeta/crítico literário) publicou num semanário argentino uma resenha sobre o romance Aproximação a Almotásin, de Mir Bahadur, um escritor e advogado indiano radicado em Londres. Aos leitores da crônica de Borges, aquilo pareceu apenas uma extravagância crítica: afinal, com tantos bons livros estrangeiros para se resenhar, para que perder tempo com tamanha bizarrice, que o próprio Borges definia como "uma mistura de romance policial e poema alegórico islâmico"?

O mais "extravagante" de tudo, no entanto, parece ter escapado na época à maioria dos leitores: Aproximação a Almotásin, o romance, nunca existiu – e o que parecia um texto crítico (dissertativo) de Borges era, na verdade, uma de suas primeiras incursões no terreno da ficção, em que mais tarde ganharia fama e se tornaria um mestre. Misturando os gêneros do ensaio (não-ficção) e da literatura (ficção), o gênio de Borges dava uma demonstração de que, para o espírito criativo, gêneros e processos de composição constituem ferramentas de trabalho – jamais obstáculos.

Junto com a narração e a descrição, a dissertação e o diálogo constituem os outros processos de composição de todo e qualquer tipo de texto. Embora a dos dois primeiros predominem na literatura, é importante saber utilizar com eficiência todos os quatro processos. Afinal, como vimos da semana passada, eles representam os quatro pilares fundamentais que sustentam quase todo o resto dessa tecnologia de ponta chamada escrita. E, como bons pilares, só podem existir e atuar em conjunto orgânico e inseparável.

Portanto, nossa separação aqui é exclusivamente didática.

NUM CERTO SENTIDO, A DISSERTAÇÃO constitui a escrita por excelência: afinal, ela é a exposição verbal de idéias, conceitos, opiniões ou argumentos – ou seja, a tradução de idéias em palavras. De uma nova descoberta científica até a opinião sobre um espetáculo, filme ou simples jogo de futebol, tudo é matéria para um texto dissertativo – ou expositivo, como também é chamado. E, nas mãos de um escritor imaginativo (como Borges), ela pode se tornar mais um recurso para a criação de belos textos ficionais.

Diferentemente da narração (onde predomina a ordem cronológica), o processo dissertativo ou expositivo é de natureza espacial, na medida em que pressupõe a simultaneidade de uma hierarquia lógica. Moldada segundo a ordem lógica, a dissertação constitui uma espécie de suspensão da ordem cronológica no texto. Daí se poder dizer, sem problemas, numa frase: "De Sócrates aos filósofos modernos..." Num texto narrativo, a passagem representaria um salto de cerca de 2.500 anos!

Veja o seguinte trecho, de Joaquim Nabuco:

"A abolição teria sido uma obra de outro alcance moral, se tivesse sido feita do altar, pregada do púlpito, prosseguida de geração em geração pelo clero e pelos educadores da consciência. Infelizmente, o espírito revolucionário teve que executar em poucos anos uma tarefa que havia sido desprezada durante um século. Uma grande reforma social, para ser agradável a Deus, exige que a alma do próprio operário seja purificada em primeiro lugar. São essas as primícias que Ele disputa e que lhe pertencem." (em Minha Formação)

Como vimos com o exemplo de Borges, a moderna prosa de ficção (mais propensa a quebrar regras e barreiras) costuma recorrer à dissertação, combinada à narração e/ou à descrição – e, algumas vezes, ao diálogo.

O longo trecho a seguir, de uma crônica do impagável Nelson Rodrigues, dá um exemplo claro disso:

"Por tudo que sei da vida, dos homens, deve-se ler pouco e reler muito. A arte da leitura é a da releitura. Há uns poucos livros totais, uns três ou quatro, que nos salvam ou que nos perdem. É preciso relê-los, sempre e sempre, com obtusa pertinácia. E, em vez disso, o leitor se desgasta, se esvai em milhares de livros mais áridos do que três desertos.

Certa vez, um erudito resolveu fazer ironia comigo. Perguntou-me:

– O que é que você leu?

Respondi:

– Dostoievski.

Ele queria me atirar na cara os seus 40 mil volumes. Insistiu:

– Que mais?

E eu:

– Dostoievski.

O sujeito, aturdido pelos seus 40 mil volumes, não entendeu nada. Mas eis o que eu queria dizer: pode-se viver para um único livro de Dostoievski. Ou uma única peça de Shakespeare." (em O Óbvio Ululante)

Vejam como, no texto de Nelson Rodrigues, a dissertação, a narração e o diálogo (de que falaremos a seguir) combinam-se de forma dinâmica e criativa para criar o texto rico e instigante tão típico desse autor.

Mesmo sem ser um processo predominante na ficção (a não ser, por exemplo, nos romances naturalistas do século 19 ou no realismo socialista do século 20 – mas isso é outra história...), a dissertação está bastante presente nos autores contemporâneos, como o tcheco Milan Kundera e o já citado Borges. Em geral, costuma predominar na ensaística filosófica, nos editoriais e artigos jornalísticos, em monografias e teses universitárias, nas cartas em geral, nas crônicas literárias e esportivas e, enfim, nas petições jurídicas.

Por tudo isso, é bom não menosprezar sua importância e aprender sua mecânica – por mais que suas ambições, leitor, sejam predominantemente ficcionais.

A FALA É INERENTE AO SER HUMANO, e a primeira forma de comunicação entre os homens é a comunicação oral – quer dizer, a conversa. Como você vai ver mais adiante, na história e mesmo na vida de cada pessoa a forma oral antecede a escrita. Ao registro dessa prática tão essencial, dá-se o nome de diálogo.

Transcrição das palavras de uma ou mais pessoas ou personagens (que podemos chamar aqui de falantes), o diálogo está presente tanto na ficção quanto na reportagem, nas entrevistas de jornais e revistas – enfim, é a própria conversa reproduzida por escrito, sempre que isso se fizer necessário.

São três os tipos de diálogos possíveis: direto, indireto e monólogo interior.

O diálogo direto registra da maneira mais literal possível a fala (real ou ficctícia, conforme a natureza do texto) de um ou mais falantes, reproduzindo ou criando suas palavras supostamente fiéis. Em geral, o diálogo direto é representado por sinais gráficos que os diferenciem dos outros parágrafos do texto – predominantemente, aspas ou travessões.

Veja o exemplo, extraído do trecho inicial do romance A mão e a luva, de Machado de Assis:

– Mas que pretendes fazer agora?

– Morrer.

– Morrer? Que idéia! Deixa-te disso, Estêvão. Não se morre por tão pouco...

– Morre-se. Quem não padece estas dores não as pode avaliar. (...)

O diálogo indireto acontece quando o autor apresenta as palavras do falante (personagem ou pessoa real) de uma forma resumida, incorporando-as ao corpo do texto.

O exemplo também é de Machado de Assis (do nosso já conhecido "Missa do Galo"):

"Depois, referiu uma história de sonhos, e afirmou-me que só tivera um pesadelo, em criança. Quis saber se eu os tinha."

Finalmente, o monólogo interior apresenta a fala de um personagem como se ela estivesse ocorrendo dentro da cabeça do falante – que, de certa forma, estaria conversando consigo mesmo.

Veja o exemplo abaixo, para entender melhor (de Clarice Lispector, em Perto do coração selvagem):

"Deus meu, eu vos espero, Deus vinde a mim, Deus brotai no meu peito, eu não sou nada e a desgraça cai sobre minha cabeça e eu só sei usar palavras e as palavras são mentirosas e eu continuo a sofrer, afinal o fio sobre a parede escura, Deus vinde a mim e não tenho alegria e minha vida é escura como a noite sem estrelas (...)."

Certamente, o diálogo encontra sua utilização mais plena e completa nas peças de teatro e nos roteiros para o cinema. Mas ele é uma presença constante em muitos textos em prosa (ficcionais ou não), em geral combinado aos outros processos de composição.


PARA LER & REFLETIR

Um pecado recente

Além da preocupação com o estilo (cf. aula passada), um outro fantasma atormenta o espírito do aprendiz da arte da escrita: a busca da originalidade. Muitos iniciantes bem intencionados costumam sucumbir ao longo dessa busca – como que se se tratasse da principal virtude de um escritor: ser original.
Para relativizar sua importância (e acalmar muita gente, é claro!), vale a pena observar que essa obsessão com a originalidade é um "pecado" relativamente recente na história das artes – tendo sido muito acentuado pelo Romantismo, no início do século 19. Até então, a maioria dos artistas cuidava pouco de parecer original, talvez por desconfiar que os motivos e assuntos mais profundos e mais caros à arte não pertencem a ninguém em especial, à maneira de um privilégio.

O escritor mineiro Eduardo Frieiro (infelizmente hoje pouco lido ou lembrado) publicou em 1932, em seu livro de ensaios A ilusão literária (Editora Itatiaia) uma extensa lista mostrando como os maiores autores de todos os tempos costumam buscar seus temas na obra de seus colegas de ofício. Eis alguns saborosos exemplos:

* Virgílio escreveu suas epopéias (a Eneida em especial) inspirando-se na obra de Homero;

* O poeta e dramaturgo francês Corneille escreveu seu épico Le Cid a partir de uma conhecida lenda espanhola (El Cid Campeador);

* Todos os enredos de Shakespeare foram extraídos de autores com o Plutarco, Hollinshead e de diversos contistas populares italianos – sem falar de seus dramas e tragédias históricas, inspirados diretamente nos fatos;

* Miguel de Cervantes buscou o tema de Dom Quixote num escritor italiano mal conhecido;

* E a história de Fausto, a obra-prima de Goethe, já tinha sido contada por Christopher Marlowe, no século 16;

* Entre os brasileiros, pode-se dizer que o "condoreirismo" de Castro Alves sempre fez eco ao enfático romantismo de Victor Hugo.

* E o grande Machado de Assis, sabe-se, foi buscar muitos de seus enredos e tramas em romancistas ingleses menores, cujos nomes se perderam com o tempo...

Certamente, esta constatação não diminui em nada o mérito de nenhum desses autores. Mas tem, em compensação, o "mérito" de dar um bom conselho aos que se iniciam na arte da escrita: não se preocupem em ser originais, mas em escrever bem –com clareza, verdade e beleza.

Combinado?


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

O processo das perguntas

Um método bastante simples de organizar um texto (e que costuma render bons resultados entre os iniciantes da arte da boa escrita) é o chamado processo das perguntas.

Eis, em linhas gerais, como ele funciona.

Depois de escolher o gênero ou formato por onde começar, procure formular para você mesmo uma série de perguntas relativas ao assunto que você pretende abordar. As perguntas devem ir das mais simples às mais complexas, mas sem perder de vista o objetivo inicial – escrever sobre determinado tema. Pergunte, por exemplo:

* Por que escolheu este assunto, e não outro? (Caso tenha havido uma oportunidade de escolha.)
* O que você pretende dizer?
* Como você pretende enfocar o assunto escolhido?
* De que informações e recursos (materiais e intelectuais) você dispõe?
* Em meio às informações e opiniões, como você se posiciona a respeito do assunto em questão?
* Onde pode obter as informações complementares?
* Que grau de aprofundamento você pretende dar ao assunto?
* Qual o tamanho do texto?
* Que voz e que tom escolherá para construir o texto?

De posse das respostas (que precisam ser as mais objetivas e sinceras possíveis), avalie e organize o material disponível. Anote então frases, fragmentos e palavras. Organize em seguida essa nova etapa do trabalho. Organização é fundamental.

Procure fazer tudo isso (perguntas, respostas, ordenamento do material) segundo uma ordem lógica. No fim das contas, você vai ficar surpreso ao verificar que as respostas enfim organizadas já constituem, de certa maneira, o texto que você pretende escrever. E que, de alguma forma, já conseguiu. Agora é ir em frente.

Claro que, depois de algum tempo, todo esse processo será assimilado inconscientemente por você, como uma segunda natureza. Graças à persistência e à dedicação, você terá enfim adquirido esse hábito chamado boa escrita.


LIÇÃO DE CASA

Exercício em estado puro II

O exercício de hoje é semelhante ao da semana passada: é um treinamento concentrado dos processos de composição aprendidos hoje (dissertação e diálogo). Nunca será demais repetir que raramente um desses processos aparece em estado "puro" no corpo de um texto. Mas vamos, mais uma vez, fingir que isso é possível – apenas para fins de exercício. Combinado?

Então, mais uma vez, mãos à obra!

Escreva pequenos textos (duas páginas, no máximo) a partir das seguintes sugestões:

* Escolha um tema que você considere polêmico e escreva um texto dissertativo desenvolvendo uma opinião formada sobre ele (favorável ou contrária).
* Em seguida, desenvolva o mesmo tema com a argumentação contrária à do exercício acima (se criticou, defenda, e vice-versa).
* Escreva em linguagem simples o diálogo direto entre dois amigos que acabam de se reencontrar pela primeira vez, após muitos anos de afastamento. Um deles vai revelar um segredo inesperado ao outro. Imagine as justificativas do primeiro e a surpresa do outro.
* Em seguida, transforme o texto produzido acima num diálogo indireto.

Um ótimo 2005 – e até a próxima, pessoal!

Dia, semana, mês e ano: frase, período, parágrafo e texto 

Muito antes que o atual culto às ciências virasse moda, Francisco de Quevedo (1580-1645), o genial polígrafo espanhol, cultivou a palavra escrita com o rigor de um pesquisador de laboratório. Para ele, a linguagem era essencialmente um "instrumento lógico". Não era à toa que as metáforas e símiles da poesia o incomodavam tanto: achava-as fáceis, imprecisas – e sobretudo falsas.

Para os cultores da prosa como ele (como nós, aqui desta oficina literária), Quevedo legou a preciosa observação de que muitas línguas ocidentais – o espanhol e o português, entre elas – empregam o mesmo verbo contar para ações aparentemente tão diferentes como enumerar e narrar. "Entre nós", dizia Quevedo, "contam-se histórias como se contam os dias". Certamente, o esperto espanhol já intuía que tanto a linguagem quanto a vida transcorrem na esfera do tempo linear e sucessivo – como já comentamos aqui, por sinal, em aulas anteriores...

Quevedo estava rigorosamente certo. Tanto a passagem do tempo quanto o desenvolvimento de um texto seguem os clássicos padrões aristotélicos: começo, meio e fim. E, assim como o ano se divide em subunidades como o dia, a semana e o mês, um texto também se estrutura a partir de unidades menores, como a frase, o período e o parágrafo.

Então, aproveitando o começo deste novo ano, que tal começar a aprender um pouco sobre tudo isso?

O desenvolvimento pleno e articulado de um texto, a partir dos processos de narração, descrição, dissertação e diálogo, precisa contar com o suporte concreto de algumas ferramentas essenciais: a frase e o período, que são as unidades mínimas da arte da boa escrita. De sua combinação, nasce o parágrafo (elemento-chave do texto), que vai por sua vez integrar a estrutura, quer dizer, a ordenação dinâmica dos componentes de um texto. Disso que trata a lição de hoje.

PODE-SE DIZER QUE A FRASE É O ELEMENTO MÍNIMO de um texto, no sentido que interessa aos limites deste curso. Há outros elementos ainda menores (a palavra, os radicais e os fonemas), mas que são matéria de estudos de outras disciplinas, como a lingüística e a gramática.

Frase é o nome que se dá a qualquer enunciado que disponha de conteúdo suficiente para formar um sentido completo, por menor e mais simples que seja. Assim, pode-se chamar de frase desde conjuntos complexos de palavras, como a célebre frase do dr. Samuel Johnson, famoso dicionarista inglês do século XVIII:

"O patriotismo é o último refúgio dos velhacos."

até informações mais banais e cotidianas:

O carteiro chegou.

Ou:

Chove.

Ou ainda:

Fogo!

Muitas vezes, a frase se confunde com o período – que constitui o segundo elemento mínimo do texto. Isso acontece no caso do período simples, que contêm uma única oração, limitada pelo ponto. Mas o período também pode ser formado por duas ou mais orações (integradas por coordenação ou subordinação, como já se viu), sendo então chamado de período composto.

A combinação de frases e períodos constitui o parágrafo – o elemento ou subunidade mais importante da arte da boa escrita. O parágrafo tem extensão variável e se caracteriza por desenvolver uma mesma idéia ou núcleo (ou idéia-núcleo, como também podemos chamá-la). Em torno dessa idéia-núcleo, congregam-se outras idéias, secundárias, ligadas a ela pela estrutura do texto. Claro que, como toda definição, esta aqui peca por ser breve ou simplificada demais. Portanto, para maiores detalhes, não custa nada consultar uma boa gramática – "apetrecho" por sinal indispensável nesta aventura da boa escrita.

Em geral, o parágrafo vem delimitado visualmente no corpo de um texto por um pequeno afastamento da margem esquerda, logo na primeira linha. Mas sua principal característica é de natureza lógica: o que efetivamente distingue um parágrafo dos outros, dentro de uma mesma obra é o fato de desenvolver uma idéia unitária. Nesse sentido, a divisão em parágrafos não existe apenas para tornar um texto visualmente mais leve ou "arejado": acima de tudo, ela serve para separar e ao mesmo tempo articular as idéias principais e secundárias da maneira mais conveniente – ou seja, com o máximo de exatidão, clareza e elegância. Por isso, seu tamanho não é fixo, na medida em que está necessariamente ligado à complexidade e profundidade das idéias ali desenvolvidas. Veja esses dois exemplos:

"Penumbra. Escritório. Homem, com as mãos à cabeça, fuma e pensa na vida. Alto-falante." (Carlos Drummond de Andrade, em A Bolsa & a Vida)

"E o Santa Rosa estava ali. Seria o mesmo dos meus dias de menino? Sem dúvida que a vida passara também por ele. Onde estavam Generosa, Galdina, Ricardo? Do meu quarto, entre os livros que trouxera de fora, no meio daqueles despojos do estudante que se fora, começava a pensar, a tomar pulso dos fatos. Precisava olhar o Santa Rosa, entrar na intimidade do meu velho mundo.Ouvia o velho José Paulino tossindo. Já andava mais curvo, o seu grito de mando não ia tão longe. E havia mais silêncio na casa-grande. Onde estavam os moleques e os meninos gritando? Onde estavam todo aquele ruído, as carreiras pelo corredor, as brigas da velha Sinhazinha? A casa era mais vazia, e tudo nela se amesquinhava para mim. Lembrava-me de uns versos de um poeta qualquer que voltava como eu à casa paterna: 'Deserta a casa. Entrei chorando.' Não, não era chorando que eu voltava: era enfadado, cheio de melancolia. E nem as saudades dos tempos outros me davam coragem para me fixar ali onde fora meu paraíso de antigamente. E não havia nada mais triste do que um retorno a esses paraísos desfeitos." (José Lins do Rego, em Bangüê)

Tamanho, como se pode reparar, não é uma simples questão de quantidade – mas de adequação aos objetivos do texto.

O mais importante, no caso de qualquer um desses elementos-chave, é compreender que neles começam o sentido, a ordem e a beleza de um texto. Uma frase, um período ou um parágrafo confusos – ou fora de lugar – acabam comprometendo todo o corpo do texto. Por isso, é importante você aprender. E caprichar.

A UNIDADE DE UM TEXTO – esse conjunto articulado de parágrafos – é demarcada por sua extensão, mas sobretudo por sua estrutura, quer dizer, pela ordenação dinâmica de seus componentes.

Segundo Aristóteles (o mestre grego que nos legou as definições mais essenciais da arte da escrita), essa estrutura é a mesma de todos os corpos que ocupam o universo: um conjunto formado por começo, meio e fim. Para garantir a plena clareza e o entendimento total deste ponto, nada melhor do que recorrer às definições do próprio filósofo grego, em sua Poética: começo é aquilo que necessariamente não é antecedido por nada, mas que pede ou produz, por natureza, um desdobramento; fim, ao contrário, é aquilo que, por natureza, é antecedido por alguma coisa (da qual decorre), mas que necessariamente não é seguido por mais nada; meio, por sua vez, é aquilo que necessariamente segue e é seguido de outras coisas.

Por isso, um texto bem escrito – quer dizer, bem estruturado – não deve começar ou terminar num ponto qualquer do assunto que aborda. Necessariamente, ele tem que dispor de começo, meio e fim – ou, numa terminologia mais contemporânea, precisa estar organizado em termos de introdução, desenvolvimento e conclusão. Para transmitirem a indispensável impressão de verdade, clareza e elegância, a introdução, o desenvolvimento e a conclusão de um bom texto devem se expressar através de parágrafos bem definidos e, sobretudo, logicamente bem encadeados. Mais até: como unidade elementar (ou subunidade), dentro da unidade maior do texto, também é necessário que o próprio parágrafo se organize nesses termos.

Um bom texto deve começar por uma introdução bem delineada, desdobrar-se num desenvolvimento rico em informações e argumentos e desembocar numa conclusão satisfatória – ou seja, que não frustre as expectativas, deixando uma sensação de vaguidão ou incompletude. No caso do parágrafo, sua introdução é a própria idéia-núcleo – e, se ele for o parágrafo introdutório, esta deve corresponder necessariamente à idéia principal do texto. (Aliás, para saber algumas coisas bem interessantes sobre parágrafos introdutórios, não deixe de ler a seção "Dois Dedos de Técnica" de hoje.)
O desenvolvimento (de um texto ou de um parágrafo) também está sujeito a uma série de parâmetros de ordem sintática, semântica e harmônica. Não é que existam regras fixas para este desenvolvimento – mas, como a idéia aqui é facilitar as coisas para quem está começando, é possível estabelecer alguns modelos referenciais (isto é, os mais típicos e usuais) para se desenvolver um parágrafo ou texto:

* Enumeração (com ou sem descrição de detalhes): trata-se, sem dúvida, do tipo mais comum de desenvolvimento, muito usado no jornalismo e nas modalidades mais simples de texto dissertativo, consistindo na apresentação encadeada de informações factuais, sem maiores raciocínios.
* Exemplificação: também de caráter enumerativo, como o anterior, diferencia-se daquele por não recorrer a informações genéricas, mas a casos concretos e explícitos que ilustrem a proposição inicial.
* Confronto: consiste em estabelecer contrastes, oposições, paralelos ou analogias entre idéias ou pontos de vista.
* Argumentação lógica: o mais complexo de todos os modelos, consiste no recurso àquilo que Aristóteles chamou, em sua famosa Retórica, de "processo artístico" (que não se refere ao que hoje se entende como arte ou ficção): trata-se das chamadas provas por persuasão, ou convencimento, isto é, uma demonstração baseada não em fatos, mas em argumentos que obedeçam ao usual método dedutivo de raciocínio, partindo do generalizante para o específico.

Certamente essas dicas valem sobretudo para os textos dissertativos, é claro – cuja importância, no entanto, não deve ser subestimada no contexto da escrita de ficção. (O desenvolvimento específico dos textos ficcionais será matéria exclusiva de uma futura aula, em breve.)

E a conclusão? Também chamada às vezes de epílogo, ela representa o encerramento (com uma espécie de "chave de ouro") do parágrafo ou do texto. Deve ser suficientemente clara e completa para não surpreender negativamente, com uma interrupção brusca ou inesperada – se bem que deixar um assunto em suspenso também pode se uma forma de concluir.

A alguns aprendizes, mais impacientes, tudo isso pode parecer mecânico ou simplista. Mas nunca é demais relembrar que só a prática regular (com a capacitação criativa daí decorrente) vai acabar tornando invisíveis e, no fim das contas, inconscientes ou quase "automáticos" todos esses procedimentos. Aos poucos, o aspirante à arte da boa escrita v ai começando a assumi-los como naturais, já sem prestar uma atenção tão explícita a cada passo.

Antes de concluir, uma dica: é bom lembrar que, para a arte da boa escrita, as melhores estruturas adotadas são sempre aquelas que menos apareçam, tornando-se praticamente invisíveis à leitura. Por isso, talvez fosse preferível definir estrutura não como esqueleto (que está apenas oculto, por baixo da carne e da aparência), mas como alma: uma coisa que existe e se faz presente sem ser vista.


PARA LER & REFLETIR

Um novo estilo para a rede?

A internet trouxe indiscutíveis benefícios para a circulação de informações entre as pessoas. Se fosse o caso de poder dar um só exemplo, bastaria dizer: é ela que viabiliza a realização desta oficina literária, acessível a pessoas de todos os cantos do Brasil e do mundo.

Uma grande conquista, não é verdade?

Por isso, vale a pena aproveitar a própria internet para fazer uma reflexão sobre a eventual existência de estilos e padrões verbais específicos para a rede – e até sobre uma possível superação do texto tradicional por uma nova forma de escrita.

Na verdade, à exceção de alguns maneirismos vocabulares e de certos excessos de coloquialismo, parece que nenhuma conquista de ordem sintática, semântica ou de harmonia chegou a ser introduzida pela internet. Ou seja: nada existe aqui que já não estivesse presente na linguagem primordial da arte da boa escrita. Exemplo definitivo disso é que a maioria dos jornais e revistas costuma disponibilizar, na internet, literalmente o mesmo conteúdo de suas versões impressas.

Trata-se de uma evidência simples – mas não consensual. Alguns estudiosos contemporâneos têm se dedicado a construir verdadeiras teorias anunciando uma nova forma de pensar, supostamente inaugurada com o advento da internet. Exemplo disso é a tese do ensaísta francês Pierre Lévy, em favor de uma presumível "inteligência coletiva".

Conhecido por suas especulações sobre o impacto da informática no comportamento humano, Lévy sugere que, entre todas as variantes de "tecnologias da inteligência", a informática seria aquela que oferece os "ambientes e ferramentas mais favoráveis à construção de uma inteligência coletiva". E isso, diz ele, passaria pelo processo de produção cooperativa de textos.

Num livro chamado exatamente Intelligence colective, Pierre Lévy até profetiza que, "a partir do momento em que se passa da esfera do individual para a do coletivo, o número de possibilidades de combinação de potenciais biopsicológicos aumenta consideravelmente, criando um possível hipercórtex (sic)" – que, sabe, alguma espécie de versão virtual da clonagem humana.

Brincadeiras à parte, o fato é que, para a arte da boa escrita, toda essa discussão é irrelevante. No fim das contas, apesar da novidade de não ter um núcleo central gerador e não ser administrada por ninguém, a internet é apenas – e isso não é pouco, veja bem! – um formidável conjunto de redes de computadores interligadas, que utilizam a mesma tecnologia para enviar e receber informações.

Para o praticante da arte da boa escrita, o mais importante é saber aproveitar o que a grande rede tiver de melhor a oferecer – mas sem perder de vista as grandes conquistas já acumuladas por essa avançadíssima tecnologia milenar: a linguagem humana.


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Seguir alguns modelos não faz mal a ninguém...

Uma forma bastante eficaz de aprender a escrever é basear-se em modelos consagrados de estrutura e redação – sem que isso chegue a prejudicar ou bloquear a a livre expressão e a criatividade de ninguém.

É o caso dos parágrafos introdutórios, aqueles que (como vimos na lição de hoje) costumam apresentar a idéia-núcleo a ser desenvolvida pela estrutura do texto.

Segundo alguns estudiosos do assunto (entre eles, o professor Othon Moacyr Garcia), existe uma série de modelos constantes, a que a maioria dos autores costuma recorrer para dar forma a suas idéias – agindo assim por força de um hábito adquirido ou pelas necessidades lógicas da escrita.

Veja os padrões mais recorrentes de parágrafos, que podem servir de modelo, sobretudo para iniciar um texto:

* Declaração: o mais comum de todos, em que o autor afirma (ou nega) alguma coisa, para depois apresentar seus fundamentos. Veja o exemplo:

"A literatura americana teve o púlpito por berço. Durante mais de um século a civilização a nascer nos Estados Unidos externou-se pela voz dos pregadores à sombra dos modestos campanários construídos nos primeiros tempos. Os pilgrim fathers, que se refugiaram na Nova Inglaterra fugindo da perseguição religiosa, foram na maioria homens de valor. Na terra que seria da liberdade mostraram, porém, intolerância igual à dos seus inimigos no Velho Mundo. As regras de conduta e doutrina por eles impostas a seus rebanhos-colônias foram de inflexível rigidez." (Carolina Nabuco, em Retrato dos Estados Unidos à luz da sua Literatura)

* Definição: semelhante ao anterior, apenas mais explicitamente didático – sendo muito comum nos textos em que a dissertação seja o processo de composição dominante. Exemplo:

"De todas as formas várias, as mais cultivadas atualmente no Brasil são o romance e a poesia lírica; a mais apreciada é o romance, como aliás acontece em toda a parte, creio eu. São fáceis de perceber as causas desta preferência da opinião, e por isso não me demoro em apontá-las. Não se fazem aqui (falo sempre genericamente) livros de filosofia, de lingüística, de crítica histórica, de alta política, e outros assim, que em países alheios acham fácil acolhimento e boa extração; raras são aqui essas obras e escasso o mercado delas. O romance pode-se dizer que domina quase exclusivamente." (Machado de Assis, em Crítica Literária)

* Alusão histórica: traz a narração de um fato histórico, lenda ou simples episódio (fictício ou real) de que o autor lança mão para desencadear a exposição de determinada idéia. Veja:

"Era uma vez dois caçadores perdidos numa floresta, já sem munição, quando surgiu um leão. Enquanto um deles começava a correr, o outro tirou da mochila um par de tênis especial e começou a calçá-lo, calmamente. O que corria parou, espantado, e alertou: 'Não adianta, o leão corre mais que você'. Ao que o outro respondeu: 'Não preciso correr mais que o leão. Só preciso correr mais que você'". (Merval Pereira, em artigo para O Globo)

* Interrogação: aquele em que o autor começa abertamente por uma pergunta, cujas respostas em geral constituem o desenvolvimento e a conclusão, do parágrafo ou de todo o texto. Como neste exemplo:

"Qual é o romance mais representativo do Brasil? Para responder adequadamente a essa pergunta é preciso, antes de tudo, descobrir qual é a região ou grupo humano mais representativo de meu país, e não creio que se possa chegar a uma escolha definida sem injustiça. Tem-se dito que o verdadeiro romance brasileiro seria o que fosse capaz de abranger toda a paisagem geográfica e humana nacional, da costa atlântica aos sertões de Mato Grosso e das coxilhas do Rio Grande do Sul à selva amazônica. Ainda não temos um romance tão ambicioso; e se o tivéssemos não penso que pudesse ser muito bom, pois a enorme extensão prejudicaria sua profundidade, e um livro assim seria decerto mais geográfico e pitoresco do que humano e sociologicamente significativo". (Erico Veríssimo, em Breve História da Literatura Brasileira)

* Protelação (ou Suspense): é uma técnica bastante eficiente que procura aguçar a curiosidade do leitor mediante a omissão (na verdade um adiamento, ou protelação) de informações importantes que só serão apresentadas no desenvolvimento do parágrafo ou do texto. Veja este exemplo:

"No fragor dos anos 30, enquanto a belle époque brasileira entrava em agonia, houve um escritor que fez da crônica uma forma amena porém nada superficial de ensaio crítico. Naquele curto espaço de prosa leve, fundado por Machado de Assis, reanimado por João do Rio e trazido ao modernismo por Menotti del Picchia, Genolino Amado praticava uma crítica da cultura tanto mais penetrante quanto menos pretensiosa. Os títulos de alguns dos volumes que enfeixaram essas páginas – Vozes do Mundo, Um Olhar sobre a Vida – dizem tudo: trata-se de ensaios quase conversados, singularmente descontraídos, sem nenhum cacoete coloquial." (José Guilherme Merquior, em O Elixir do Apocalipse)

Esses modelos (e outros que existam) não devem ser encarados como uma camisa-de-força para a arte da escrita. Ao contrário: trata-se de possibilidades a que a maioria das pessoas recorre, por razões ontológicas, na hora de escrever.

Certamente, a experiência e a criatividade também contam, e sempre oferecem novas opções. Por isso, sempre haverá "exceções", na leitura (e na criação) de textos concretos.

Portanto, não se iniba: recorra aos modelos de parágrafos introdutórios, sempre que sentir que "as idéias estão custando a chegar". No fim das contas... é assim mesmo que elas chegam!


LIÇÃO DE CASA

Dissertação criativa

Os exercícios parciais, que acompanham cada lição semanal da nossa oficina literária, estão invariavelmente voltados para o aprimoramento de aspectos da técnica geral da escrita de ficção. Desta vez, vamos complementar o aprendizado das técnicas expositivas – que sempre têm espaço na ficção, sobretudo na contemporânea.

Então, que tal construir um texto dissertativo... inteiramente ficcional?

Imagine que o seu personagem tenha feito uma grande descoberta num determinado campo científico (isso cada um vai escolher de acordo com seu domínio do assunto) e precise escrever uma breve defesa, para convencer um amigo.

Para criar a situação central, solte a imaginação e, se quiser, enverede pelo terreno do fantástico e da ficção científica. Em seguida, submeta sua histórias aos parâmetros do exercício de hoje:

* Depois de delimitar a idéia-núcleo, escolha um dos cinco modelos abaixo de introdução – aqueles que você conheceu nos "Dois Dedos de Técnica" de hoje:
Declaração.
Definição.
Alusão histórica.
Interrogação.
Protelação, ou suspense.

* Escreva em seguida o desenvolvimento do texto proposto acima, a partir de um dos modelos abaixo (também apresentados na lição de hoje):
Enumeração.
Exemplificação.
Confronto.
Argumentação lógica.

*Escreva, por fim, a conclusão do texto.

Lembre-se de que, neste exercício, você pode inclusive inventar argumentos (já que se trata de ficção), mas toda a estrutura do texto deverá seguir a lógica dos textos expositivos. Combinado?

Até a próxima!

Das loucuras de Dalí à lógica do texto 
Numa das numerosas e pitorescas entrevistas em que se divertia contrariando os jornalistas e o bom senso, o pintor espanhol Salvador Dalí (1904-1989) saiu-se com a seguinte resposta, ao lhe perguntarem como ele se autodefinia: "A única diferença entre Salvador Dali e os loucos é que eu não sou louco. Quanto a vocês (os jornalistas), nem loucos são: são apenas estúpidos!"

O mal-estar que a leitura deste trecho provoca, ainda hoje, não deriva apenas da dupla agressão praticada – à lógica no primeiro período, e aos repórteres no segundo. O desconforto decorre também de algumas inadequações estruturais – ou melhor, do uso inadequado de instrumentos indispensáveis à coesão e harmonia de um texto. Complicado? Nem um pouco: é que, no primeiro período, Dalí fala de si mesmo ora na terceira ora na primeira pessoa, enquanto no período seguinte recorre a uma agressividade desproporcional ao teor meramente rotineiro da pergunta.

Expressar-se verbalmente não era o "forte" do extravagante pintor, que em tão poucas palavras demonstrou desconhecer o que sejam a voz, o tom e a temperatura de um texto. Pecados graves para o praticante da arte da escrita – e (no império contemporâneo das celebridades) imperdoáveis para quem não é um Salvador Dalí...

A coesão e a harmonia dos parágrafos, dentro da estrutura do texto, dependem do bom uso de alguns instrumentos: a voz, que define quem está escrevendo; o tom, que estabelece uma postura ou atitude; e a temperatura, que determina o grau de discrição ou veemência da voz e do tom.

Juntos, estes três elementos constroem o que se costuma chamar de ponto de vista – que não é apenas uma opção estratégica para o melhor rendimento de um texto, mas a assinatura individual de seu autor.

EM NOSSA ÉPOCA, TUDO TENDE À MASSIFICAÇÃO e ao anonimato. Por isso, a arte da escrita continua sendo uma espécie de santuário ou reserva intelectual onde o indivíduo ainda pode exercer seus traços distintivos pessoais e intransferíveis. E uma das maneiras de que dispõe para isso é determinar a voz de seu texto, ou seja, a pessoa verbal em que ele pretende se expressar.

As vozes (ou pessoas verbais) mais utilizadas na escrita são a primeira e a terceira, flexionadas no singular ou no plural, de acordo com as preferências ou necessidades de quem escreve. Em geral, essa escolha é determinada pelo gênero do texto: na ficção narrativa, por exemplo, é comum o uso da primeira pessoa do singular, que dá à obra uma dicção mais pessoal e intimista; já nos artigos ensaísticos ou acadêmicos, o chamado "plural majestático" (nós) costuma ser empregado em nome de uma atitude mais discreta do método dissertativo; e assim por diante. Como sempre, nada disso representa uma regra fixa – é apenas um leque de possibilidades.

A primeira pessoa do singular é a mais adequada para a narração de um testemunho ou experiência pessoal, mas também para a exposição de idéias claras e consolidadas. Às vezes, denota certa vaidade ou senso de auto-referência, mas quase sempre é uma demonstração de honestidade e coragem de quem escreve. Em seu mais amplo espectro, pode ser usada tanto num romance intimista quanto num artigo polêmico.

Veja, por exemplo, no gênero narrativo, este trecho de D. Casmurro, o clássico de Machado de Assis:

"Quando, mais tarde, vim a saber que a lança de Aquiles também curou uma ferida que fez, tive tais ou quais veleidades de escrever uma dissertação a este propósito. Cheguei a pegar em livros velhos, livros mortos, livros enterrados, a abri-los, a compará-los, catando o texto e o sentido, para achar a origem comum do oráculo pagão e do pensamento israelita. Catei os próprios vermes dos livros, para que me dissessem o que havia nos textos roídos por eles."

E confira, no gênero dissertativo, a seguinte passagem de Gustavo Corção, em A Descoberta do Outro:

"Não quero fazer aqui, mais uma vez, o processo já volumoso da técnica, nem mostrar o conflito entre o homem e a máquina. Pretendo mostrar um aspecto da mentalidade técnica e tentar um inventário de seus riscos."

Repare como nos dois textos, para além de todas as suas diferenças, predomina uma mesma dicção subjetiva, marcadamente autoral.

Ao ser flexionada no plural, a voz na primeira pessoa se pretende um pouco mais objetiva – embora isso possa ser uma impressão enganosa, na medida em que a objetividade não é uma simples questão numérica. O próprio pronome (nós) não pressupõe necessariamente a presença de mais de um autor: muitas vezes, expressa no máximo uma postura acanhada, ou então um convite à inclusão do leitor no assunto em questão.

No trecho a seguir, fica evidente o esforço de sustentação de uma dicção objetiva (o autor, apesar de único, esconde-se sob uma voz plural):

"Primeiramente, afirmaríamos que existem as mais diferenciadas percepções do pluralismo, dentro do horizonte apresentado pela prática e pela filosofia políticas." (Augusto Zimmermann, Os Princípios do Pluralismo Federativo)

Nos editoriais jornalísticos ou em manifestos estéticos e políticos, a opção pela primeira pessoa do plural parece atender a um outro objetivo explícito: falar, efetivamente, em nome de uma coletividade – daí a natureza geralmente anônima desses escritos. Veja o exemplo, extraído do manifesto modernista Nhengaçu Verde Amarelo, de 1929:

"Aceitamos todas as instituições conversadoras, pois é dentro delas mesmas que faremos a inevitável renovação do Brasil, como o fez, através de quatro século, a alma de nossa gente, através de todas as expressões históricas."

Já a terceira pessoa (singular ou plural) está presente nos textos que se empenham em transmitir uma dicção prioritariamente objetiva, seja em textos narrativos ou dissertativos, em ficção ou em não-ficção.

Na ficção, pode-se destacar como exemplo a literatura realista (e naturalista) contemporânea, bastante influenciada pela "objetividade" das ciências e das linguagens visuais, como o cinema e a fotografia. Veja este trecho, extraído mais uma vez de Vidas de Secas, de Graciliano Ramos:

"A família estava reunida em torno do fogo, Fabiano sentado no pilão caído, sinhá Vitória de pernas cruzadas, as coxas servindo de travesseiros aos filhos. A cachorra baleia, com o traseiro no chão e o resto do corpo levantado, olhava as brasas que se cobriam de cinzas.

Estava um frio medonho, as goteiras pingavam lá fora, o vento sacudia os ramos das catingueiras, e o barulho do rio era como um trovão distante."

Claro que a tão decantada objetividade vai depender, para ser plenamente atingida, de uma série de outros elementos sintáticos, semânticos e harmônicos, capazes de produzir (quando bem combinados) a impressão de verdade, clareza e elegância própria dos bons textos objetivos.

Um elemento que pode contribuir para este esforço é o tom do texto – fator determinante para a atitude que o autor deseja transmitir. Tributário do variado naipe de emoções e intenções humanas, o tom dependerá sempre dos propósitos e mesmo do humor de quem escreve (sem nenhuma obrigação, é claro, de ser elegante ou gentil). Veja, abaixo, uma pequena amostra aleatória e ligeira dessas possibilidades de atitude de um texto ou autor:

agressivo – furioso – indignado – autoritário – meigo – gentil
– suave – sério – irônico – sarcástico – didático – imparcial

Implicações morais à parte, pode-se dizer que o tom de um texto resultará sempre de uma decisão, assumida ou não, mas que será tanto mais acertada na medida em que estiver em plena adequação com os objetivos do texto.

Veja, por exemplo, um texto com tom indignado (e eventualmente exagerado):

"Amigos, eis 80 milhões de brasileiros numa humilhação feroz. Eu diria que a vergonha de 50 foi mais amena, mais cordial. Naquela ocasião, não tínhamos o bicampeonato. Ainda não se instalara em nosso futebol o mito Pelé. Ah, o brasileiro de 50 era um humilde de babar na gravata." (Nelson Rodrigues, em À Sombra das Chuteiras Imortais)

Repare como ele difere deste trecho suave (apesar do tema forte) de Carolina Nabuco:

"O Brasil ficou alheio ao cataclismo europeu, esperando, porém, avidamente as notícias que de lá chegavam. Não vinham, como viriam na Segunda Guerra, a toda hora, graças ao rádio. Só a imprensa, com seus telegramas, dava-nos as linhas gerais dos combates." (em Oito Décadas)

Longe de representar apenas um detalhe, ou um ingrediente secundário, o tom é um elemento fundamental para os bons resultados da arte da boa escrita. Nesse sentido, corresponderia, por exemplo, a certos temperos em culinária, que tanto podem realçar quanto estragar as qualidades de um bom prato.

DAS VARIADAS COMBINAÇÕES DE VOZ E TOM dependerão também as diferentes temperaturas dos textos – nome que daremos aqui a um maior ou menor grau de ênfase ou de sutileza implícita num texto, a partir das opções feitas pelo autor nos quesitos voz e tom.

Nesse sentido, um texto quase sempre enfático Nelson Rodrigues costuma ser mais quente (mesmo abordando matéria trivial) do que um ensaio literário do denso mas em geral elegante e sereno Otto Maria Carpeax, um autor mais frio (ou às vezes morno – sem as conotações negativas que a palavra teria em outro contexto).

Repare nas diferenças entre este trecho hiperbólico de Nelson:

"Amigos, vocês se lembram da vergonha de 50! Foi uma humilhação pior que a de Canudos. O uruguaio Odbulio ganhou do nosso escrete no grito e no dedo na cara. Não me venham dizer que o escrete é apenas um time. Não. Se uma equipe entra em campo com o nome do Brasil e tendo por fundo musical o hino pátrio, é como se fosse a pátria em calções e chuteiras, a dar botinadas e a receber botinadas." (em À Sombra das Chuteiras Imortais)

e a suavidade do comentário de Carpeaux sobre Shakespeare:

"Macbeth é a mais rigorosamente construída das tragédias de Shakespeare, a que mais se aproxima do esquema da tragédia clássica. A unidade de tempo e lugar é substituída pela unidade da atmosfera – a Escócia nebulosa, noturna – e é impecável a unidade da ação dos primeiros impulsos de ambição criminosa de Macbeth até a sua morte heróica em desespero. Tudo de coerência absoluta, de efeito irresistível no palco." (em As Bruxas e o Porteiro)

Repare como o primeiro texto convida a uma participação mais emocionada, enquanto o outro se limita a sugerir uma reflexão lúcida e ponderada. Diferenças à parte, cada um a seu modo trata de atingir objetivos específicos, em textos bastante diferenciados.

Tudo (ou pelo menos o essencial) reside certamente nessa adequação às intenções do autor e aos propósitos de cada situação. Um texto de cunho, digamos, mais político ou ideológico vai requerer sempre um mínimo de calor (no tom e no vocabulário) para surtir seu efeito persuasivo. Da mesma forma, um ensaio filosófico ou uma oração pressupõem uma serenidade de espírito, sem a qual poderão ser supérfluos ou ineficazes.

Outro aspecto importante a ressaltar: em nenhum texto a temperatura, por si só, será suficiente para compensar falhas e deficiências evidentes – sejam elas decorrentes de problemas de sintaxe, semântica ou (falta de) harmonia. Nada menos adequado, por exemplo, do que um ensaio ou artigo em que a veemência vocabular se esforça (em vão) para substituir a ausência de uma argumentação convincente; e nada mais medíocre do que um conto ou romance que recorra a emoções baratas e soluções fáceis, procurando a "empatia imediata" em vez de convidar à elevação e ao sublime, típicos da verdadeira arte.

Mais uma vez, o bom senso e o equilíbrio é que vão constituir o melhor "termômetro".


PARA LER & REFLETIR

Adler e os quatro tipos de leitura

Todo aspirante a escritor deve saber que a prática sistemática da leitura é – juntamente com a realização regular de exercícios – um fator essencial para o amadurecimento de seu texto. Ler, não apenas os grandes escritores (sem medo de se deixar influenciar!), mas também textos teóricos, ensaios filosóficos, artigos de jornal – tal processo isso vai representar o desenvolvimento da capacidade de compreensão e entendimento do mundo.

O educador nova-iorquino Mortimer Jerome Adler (1903-2001), um dos maiores "mestres" de nosso tempo, tem muito a nos ensinar sobre a arte de ler. Mais do que simplesmente considerar (e recomendar) prática da leitura como um processo de descoberta, Adler preocupava-se com a qualidade desse processo. Por isso, fazia sempre a advertência de que ler muito não é exatamente a mesma coisa que ler bem.

Entre as formas de ler bem (ou seja, ler de maneira proveitosa), Mortimer Alder distinguia quatro modalidades que podem (e devem) ser praticadas conforme a disponibilidade de tempo e a necessidade de cada leitor:

* A leitura elementar: é a mais simples e corriqueira de todas, e constitui em conseguir compreender o enunciado verbal de um texto. Por ser a primeira etapa do aprendizado da leitura (e coincidir com o próprio processo de alfabetização), esta modalidade também é chamada de leitura básica, ou inicial.
* A leitura inspecional, ou folheio: é aquela que se faz quando se tem pouco tempo, às vezes apenas o suficiente para uma leitura "enviesada" e superficial de um texto. Aparentemente simples, ela constitui um desafio para o leitor sério e interessado, que precisa (e deseja) extrair o máximo de conteúdo num mínimo de tempo.
* A leitura analítica (que Adler chamava de boa leitura): representa o chamado "mergulho" no texto, através do qual o leitor empenhado se "apossa" de seu conteúdo e trabalha sobre ele até incorporá-lo ao seu repertório de conhecimento acumulado. (Não por acaso, Adler dizia metaforicamente que a leitura analítica é o processo de "mastigar" e digerir o texto.)
* A leitura comparativa: constitui o mais complexo e trabalhoso tipo de abordagem de um texto, pois através dele o leitor procede à leitura de muitos textos e livros de maneira simultânea, correlacionando-os entre si e com o assunto de que eles tratam.

Portanto, da próxima vez que você começar a ler um texto, procure verificar também qual desses tipos de leitura lhe interessa naquelas circunstâncias – e aproveite ao máximo. (Por falar nisso, que tipo de leitura você tem feito das lições semanais desta nossa Oficina?...)


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

"Dissecando" textos

Uma forma interessante de combinar o aprendizado da escrita com o hábito regular da leitura (combinação que, para Adler, constituía o próprio cerne da educação) é reescrever textos alheios. Podem ser artigos ou contos (é bom começar com textos breves), conforme sua inclinação para a leitura de textos dissertativos ou narrativos...

Mas é preciso tomar cuidado para que o treinamento não se torne vazio ou aleatório. O importante é você estabelecer sempre um objetivo e um plano de ação:

* Por que você pretende modificar o texto: questão de gosto? Mudança de ponto de vista? Para torná-lo mais claro e legível?
* Como você pretende realizar esta transformação do texto: mexendo em sua estrutura? Simplificando (ou sofisticando) seu vocabulário?

Estas são perguntas que você deve responder antes de começar o trabalho.

Com as respostas em mente, faça então uma leitura analítica do texto (segundo a definição de Adler, apresentada na lição de hoje); identifique sua idéia-núcleo (caso de artigo) ou sua história (caso de ficção narrativa); identifique e delineie sua estrutura (começo, meio e fim).

Depois que o texto lido estiver devidamente dissecado, comece o processo inverso: a partir do mesmo material, esquematize, estruture e por fim escreva o "novo" texto.

Trata-se de um excelente treinamento para a arte da escrita – sobretudo porque você terá parâmetros comparativos, e estará mantendo uma sintonia cada vez mais harmoniosa entre suas leituras e seu aprendizado da arte da escrita.

Mãos à obra!


LIÇÃO DE CASA

Mudando a voz, buscando o tom...

O exercício proposto é bastante simples, mas vai ajudá-lo a conferir o quanto você apreendeu sobre os itens abordados na lição de hoje. E, certamente, representa uma ótima oportunidade para você colocar em prática todo o conhecimento adquirido até aqui, em nossas lições semanais:

* Escolha um episódio marcante de sua vida (ou invente uma situação bem forte, se você preferir) e o narre duas vezes: primeiro, de forma subjetiva, na primeira pessoa (do singular); em seguida, de forma objetiva, na terceira pessoa.
* A partir do mesmo episódio do item anterior (para facilitar o aprendizado por comparação), narre-o agora em dois tons diametralmente opostos. (Por exemplo: suave e agressivo; ou sério e engraçado, etc.)

Até a próxima!

Olhando para trás, seguindo em frente 


Conta uma velha parábola que dois monges franciscanos caminhavam por uma longa estrada, rumo a um mosteiro distante. Ambos cansados, paravam de vez em quando para um pequeno repouso. Durante estes breves descansos, no entanto, tinham atitudes bem diferentes: enquanto o mais jovem olhava para a frente, na direção da estrada, calculando o quanto ainda precisavam caminhar, o mais velho lançava o olhar insistentemente para trás.

A certa altura, o moço não se conteve: "Por que você olha tanto para trás, irmão? Deveria estar mais preocupado em saber quanta estrada ainda falta..." E o outro, maduro e sereno: "Pois acho muito mais importante verificar o quanto já vencemos do caminho – e constatar que podemos nos orgulhar disso!"

As parábolas mais simples (como esta) guardam as lições essenciais. Nesta nossa caminhada, rumo à excelência da escrita, é importante também dar uma paradinha e fazer uma avaliação – um resumo – de toda a matéria e verificar se todos os nexos estão estabelecidos. Façamos, portanto, uma breve revisão. É uma etapa importante, antes de seguir em frente.

PASSANDO EM REVISTA TUDO AQUILO QUE APRESENTAMOS nas lições anteriores, é preciso enfatizar, antes de mais nada, que um texto literário (como os textos em geral) precisa ser um corpo integrado, com começo, meio e fim – e não um amontoado disforme de palavras, frases e parágrafos. Esta unidade – de forma e de propósitos – é sustentada por três princípios inseparáveis, que representam para o texto o que as três dimensões representam para qualquer corpo:

* a sintaxe, ou a maneira como as palavras se relacionam entre si, dentro do texto;
* a semântica, ou o significado (a mensagem ou conteúdo) que essas palavras ajudam a formar; e
* a harmonia, ou o modo equilibrado, elegante e atraente com que se faz tudo isso.

Cada uma desses princípios, como vimos, corresponde a um dos três aspectos considerados indispensáveis à escrita: exatidão (sintaxe), verdade (semântica) e beleza (harmonia). E o primeiro passo para garantir essas qualidades a um texto é aprender a utilizar os processos de composição, que são quatro: narração, descrição, dissertação e diálogo.

Vamos rever rapidamente a definição de cada um deles:

* A narração é a apresentação verbal de um fato, incidente ou acontecimento. É um processo que pressupõe movimento e transformação: narra-se uma viagem, uma batalha ou um encontro amoroso são exemplos de fatos dinâmicos.
* A descrição é a enumeração ou apresentação verbal das características essenciais ou contingentes dos seres e coisas – pessoas, objetos ou lugares. Pressupõe, de certa forma, a imobilidade daquilo que se descreve.
* A dissertação é a exposição verbal de idéias, conceitos, opiniões ou argumentos – ou seja, a tradução de idéias em palavras. De uma descoberta científica à opinião sobre um espetáculo: tudo é matéria para um texto dissertativo, ou expositivo.
* O diálogo é a transcrição das palavras de uma ou mais pessoas ou personagens (no caso da ficção). Em suma, é a conversa reproduzida por escrito, sempre que isso se fizer necessário, num texto. Pode ser direto, indireto ou ainda um monólogo interior (este último um elemento muito importante na ficção).

Vimos também que o desenvolvimento articulado de um texto, a partir desses processos de composição, precisa contar com o suporte concreto de algumas ferramentas essenciais: a frase e o período, que são as unidades mínimas da arte da boa escrita. De sua combinação, nasce o parágrafo, o elemento-chave do texto.

A frase – o elemento mínimo de um texto – é o nome dado a qualquer enunciado que disponha de conteúdo suficiente para formar um sentido completo, por menor e mais simples que seja. O período é a segunda unidade mínima: de maior extensão que a frase, pode ser simples ou composto, caso tenha respectivamente uma ou mais orações.

Vimos, em seguida, que as frases e períodos constituem o parágrafo – que vem delimitado visualmente no corpo de um texto por um pequeno afastamento da margem esquerda, logo na primeira linha. Mas sua principal característica é de natureza lógica: o que efetivamente distingue um parágrafo dos outros, dentro de uma mesma obra é o fato de cada parágrafo desenvolver uma idéia unitária. Em suma, a divisão em parágrafos não existe apenas para tornar um texto visualmente mais leve ou "arejado": acima de tudo, ela serve para separar e ao mesmo tempo articular as idéias principais e secundárias da melhor maneira possível.

Quem sonha ingenuamente em apenas "sentar-se e começar a escrever" pode achar essas regras e parâmetros rígidos demais – uma verdadeira camisa de força! Mas não tenha ilusão, leitor: qualquer escritor digno deste nome se apóia nestas ferramentas, de forma consciente (os iniciantes) ou automática (os mais experientes). E escrever com verdade, exatidão e beleza constitui não só um dever do escritor: é também uma espécie de "gentileza" com quem lê.

Para este qualidade geral do texto, contribuem também alguns instrumentos complementares: a voz (ou pessoal verbal), que define quem está escrevendo; o tom, que estabelece uma postura ou atitude; e a temperatura, que determina o grau de discrição ou veemência da voz e do tom. Juntos, estes três elementos constroem o que se costuma chamar de ponto de vista – que não é apenas uma opção estratégica para o melhor rendimento de um texto, mas a assinatura individual do autor.

Eis, em suma, os principais instrumentos à disposição do aprendiz da arte da escrita. Eles constituem as "notas e compassos" com que cada Beethoven das Letras pode compor sua Nona Sinfonia. A partir deles, é possível traduzir idéias em palavras – e o seu bom uso permite traduzir as idéias nas palavras mais exatas, verdadeiras e belas possíveis.

E para a criação de textos em prosas literária – a chamada ficção?

Bem, existem também algumas ferramentas específicas: é o que começaremos a ver a seguir – e também, é claro, nas próximas lições desta Oficina.

A FICÇÃO É O MAIS TÍPICO DOS GÊNEROS NARRATIVOS. Mais do que o jornalismo e os relatórios e crônicas de viagens, ela desfruta hoje de um enorme prestígio, atraindo o interesse renovado de estudiosos e leitores, em busca de informação, distração ou conhecimento.

É dela, especificamente, que trataremos nesta segunda parte da nossa oficina literária.

Na verdade, seria impossível tentar resumir em alguns parágrafos (ou mesmo numa "lição semanal") tudo o que de importante já se escreveu e já se disse a respeito do assunto – a começar pelo sempre inteligente Aristóteles, que em sua Poética definia a "fábula" (quer dizer, a história) como o princípio e a alma da tragédia – que era o formato mais comum da ficção em sua época.

Para não complicar a questão, podemos tomar como ponto de partida as lições de um expert no assunto: o romancista inglês E. M. Forster (1879-1970), que se tornou conhecido por seu romance Passagem para a Índia. Em seu utilíssimo livro Aspectos do romance, de 1952, Foster destaca alguns elementos que, junto com o fator tempo, constituem o essencial desse gênero narrativo: a história, o enredo, os personagens e o ritmo. Cabe acrescentar um quinto elemento, que Forster subestimou: o foco narrativo. Saber combiná-los bem é o segredo da arte da boa ficção.

Como esta é uma lição dedicada a resumos, eis aqui um breve resumo destes pontos, que abordaremos em maiores detalhes nas próximas lições desta Oficina:

* A história. A narração de uma história constitui o principal elemento da ficção. Ela é o chamado "máximo divisor comum" da incontável massa de romances, novelas, contos e fábulas que enchem os volumes das bibliotecas. Uma história é a narrativa de acontecimentos dispostos em uma seqüência de tempo, quase sempre pelo viés da transformação ou permanência dos valores morais e emocionais, que constituem aspecto importantíssimo da aventura humana. Contar bem uma história é, em suma, um aspecto-chave da arte de escrever ficção.

* O enredo. Trata-se também da mesma narrativa temporal da história, mas acrescida de causalidade. O livro de Forster dá um exemplo que já se tornou clássico: "O rei morreu e depois a rainha também" – isto é uma história; "O rei morreu e depois a rainha também morreu, de desgosto" já é um enredo. A cadeia temporal é mantida, mas a ênfase recai agora sobre a motivação, agregando mistério e emoção à simples seqüência de fatos. Se uma história precisa apenas de tempo, o enredo já é uma estrutura construída que pressupõe também inteligência e memória: são esses dois elementos que irão sustentar o avanço da narrativa, e garantir o interesse permanente do leitor.

* Os personagens. Um fator decisivo para a boa realização de uma obra de ficção é a criação de diferentes espécies de personagens. Podemos distingui-los em protagonista, antagonista e personagens secundários, de acordo com sua importância no texto – e, numa segunda abordagem, é possível classificá-los também em personagens planos e redondos. Os primeiros são as chamadas caricaturas, tipos (como a classificação sugere) "unidimensionais", que podem ser definidos com uma ou duas frases: são os mais comuns, por exemplo, nos folhetins e nas telenovelas. Já os personagens redondos constituem verdadeiras criações "tridimensionais", verossímeis e convincentes.

* O ritmo. Narrativa é ação, e toda ação pressupõe um ritmo – ou seja, uma relação dinâmica entre os movimentos que a integram. Forster define o ritmo, de maneira simples, como uma combinação de repetições e variações, como na música. No desenvolvimento do enredo, é o ritmo que ajuda a conduzir os acontecimentos com surpresa, frescor e permanente interesse.

* O foco narrativo. E. M. Forster subestimou este aspecto, deixando de o incluir entre os elementos fundamentais da ficção. Mas o foco narrativo é um fator determinante, na medida em que está diretamente ligado à voz escolhida para o texto, e o correspondente ponto de vista, já comentado e exemplificado anteriormente. Na ficção, os focos mais comuns são: o do protagonista, que narra sua própria história, na primeira pessoa (em geral do singular); o de um personagem secundário, que conta a história do protagonista, também na primeira pessoa; o de um narrador analítico e onisciente, que "sabe tudo" – e "narra tudo", em geral na terceira pessoa; e o de um narrador menos "poderoso", simples observador, que conta a história na terceira pessoa.

São estes os cinco elementos específicos que vão completar o instrumental geral indispensável à aventura da ficção. Saber tirar deles o melhor proveito possível: eis um dos segredos da literatura.

Preparem-se, portanto, para a segunda parte da nossa aventura!

PARA LER & REFLETIR

Idéias, línguas, traduções

Sabemos que diferentes línguas possuem estruturas léxicas e sintáticas diferentes – e que essas diferenças, em geral, estão ligadas a variações no ambiente físico e cultural em que cada língua surgiu e se desenvolveu. Tamanha diversidade é mais um fator que enriquece a aventura humana sobre a Terra – sendo que esta Babel não impede o diálogo entre os povos ou a existência de valores e idéias universais.

Mas nem todos têm esta visão positiva e otimista. Existem muitos pensadores que vêem nesta diversidade uma espécie de barreira intransponível, capaz de "trancafiar" o espírito humano nos limites de seu idioma. Para esta corrente, chamada de determinismo lingüístico, o pensamento está sempre limitado às categorias e estruturas permitidas pela língua.

O determinismo lingüístico encontra defensores teóricos em várias partes do mundo, como os lingüistas norte-americanos Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf, o filósofo alemão Ludwig Wittgenstein e o psicanalista francês Jacques Lacan. Todos eles acreditam que as diferenças entre as línguas se refletem nas idéias de seus falantes. Diferenças à parte, todos defendem a tese de que ninguém pode "pensar" fora dos parâmetros que cada idioma estabelece.

O que todos estes autores esquecem é que, se fosse assim, só os russos poderiam compreender e admirar Dostoiévski – e a grandeza de um Shakespeare, por exemplo, estaria para sempre vetada a leitores que desconhecessem o idioma inglês. Mais, até: além de negarem as virtudes da tradução (uma prática eficiente e consagrada), todos esses pensadores parecem ignorar que homem tem também um gênio não verbal, uma grandeza que se expressa através de outras linguagens – como a pintura, a música e a matemática.

Graças a Deus!...


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Unidade do texto: vista (ou substitua) esta camisa

Um texto não é um simples amontoado de palavras, frases e parágrafos, mas uma unidade estruturada, com começo, meio e fim: eis um ponto em que esta Oficina vem insistindo de forma recorrente – inclusive, nesta semana de revisão. Só que o aprendiz da arte da escrita poderá argumentar: "Falar é fácil – mas como atingir toda essa... unidade?"

Para facilitar as coisas para quem está se iniciando nos mistérios da escrita, existem algumas técnicas que ajudam a garantir esta unidade ou coesão de um texto, de modo a manter o chamado encadeamento semântico, sem prejudicar a estruturação sintática nem a harmonia do conjunto.

Antes de mais nada, compare os dois trechos abaixo:

"Comprei uma camisa nova. Usei-a no domingo."

"Comprei uma camisa nova. Usei a referida camisa no domingo."

Qual a diferença entre eles?

Simples: o primeiro trecho é um "bom exemplo" de encadeamento semântico, na medida em que resgata um dos termos do primeiro período – camisa – no segundo, mas sem repeti-lo simplesmente, o que seria um empobrecimento vocabular. Já no "mau exemplo", a palavra camisa se repete, e ainda tem o deselegante apoio de "referida".

É um vício muito comum recorrer a palavras como "referido", "citado", "o mesmo" nessas tentativas desesperadas de manter o encadeamento semântico do texto. Para evitar esse tipo de erro, existem os chamados mecanismos de unidade ou coesão. Eis alguns deles:

* Por referência: quando a palavra "resgatada" do período anterior é substituída por um pronome – pessoal, demonstrativo, possessivo – ou por advérbios de lugar. È o caso do nosso "bom exemplo":
"Comprei uma camisa nova. Usei-a no domingo."

* Por elipse: quando a palavra resgatada não é mencionada, mas a proximidade garante o sentido:
"Comprei uma camisa nova. Usei no domingo."

* Por substituição: quando você substitui a palavra resgatada – ou mesmo um trecho do período – por uma ou mais palavras que vão enriquecer o texto sem comprometer o encadeamento semântico. Seguindo o mesmo exemplo:
"Comprei uma camisa nova. Estreei-a no domingo."

Mostramos aqui exemplos muito simples, para facilitar a compreensão – mas, na hora de praticar estes mecanismos ou modelos, procure construir períodos mais complexos. Com o tempo, todo este processo será assimilado inconscientemente e você terá avançado mais um passo no caminho da excelência na escrita.


LIÇÃO DE CASA

Tudo ao mesmo tempo!...

Definitivamente, hoje é mesmo dia de revisão!

Então aproveite para testar seu conhecimento a respeito de toda a matéria aprendida até aqui – e o melhor é fazer isso num único exercício, que ao mesmo tempo já vai adiantar os próximos, voltamos mais especificamente para a ficção.

E o exercício é bem "simples":

Escreva um breve texto ficcional (um conto, enfim), utilizando tudo aquilo que você aprendeu até aqui, nesta Oficina.

Até a próxima semana!

"Era uma vez...": a arte de montar histórias 


Como toda criança, a pequena filha de um amigo meu adora ouvir histórias antes de dormir. Geralmente (diz ele), costuma pegar no sono antes do final, obrigando-o a repetir tudo no dia seguinte, desde o início. Uma noite, em visita a sua casa, pude testemunhar o pedido da menina, na verdade quase uma ordem: "Pai, monta uma história!..." Percebi que ele imediatamente a corrigiu (o que devia fazer todas as noites): "Não é montar, filha: é contar uma história."

Na hora, calei-me – para não ser importuno, nem interferir no seu jeito de educar a garota. Mas saí de lá satisfeito, ao perceber aquela genial demonstração de percepção infantil. Intuitivamente, a pequena tinha descoberto o essencial da arte da ficção: um dos segredos das histórias é justamente o talento de saber montá-las, antes de as contar. De Sherazade a João Ubaldo Ribeiro, passando por séculos de grandes autores, há poucas coisas tão sedutoras quanto a narração de uma boa história.

A história é um dos elementos mais essenciais à arte da ficção, juntamente com o enredo, os personagens, o ritmo e o foco narrativo. Na verdade, ela é praticamente o elemento fundamental, razão de ser de um conto, novela ou um romance. Claro que existem também a Arte, a maestria do escritor, os "valores literários" – mas tudo começa (e no fim das contas se resume, queira-se ou não) numa história. Boa, de preferência...

Histórias são, de fato, a espinha dorsal da prosa de ficção, desde a mais barata até as obras-primas da literatura universal. Necessidade atávica, motivação ontológica? Certamente, a discussão extrapola o alcance desta Oficina – mas o fato é que todos gostamos de ler (e ouvir) histórias. E a tarefa de "montá-las" e contá-las cabe aos escritores. Contar bem uma história é, em suma, um aspecto-chave da arte de escrever ficção.

SEGUNDO E. M. FORSTER – O EXPERIENTE AUTOR DE PASSAGEM PARA A ÍNDIA, cujo utilíssimo livro Aspectos do romance mencionamos aqui, na Lição passada –, a narração de uma história constitui o "máximo divisor comum" da incontável massa de romances, novelas, contos e fábulas que enchem os volumes das bibliotecas. E é Forster quem oferece uma das melhores definições de história (e é com ela que trabalharemos aqui): trata-se da narrativa de acontecimentos dispostos em uma seqüência de tempo. Vale a pena relembrar a observação que fizemos na Lição 3: no mundo real, tudo está submetido à circunstância de existir dentro de um espaço determinado, durante um período definido de tempo, com uma extensão ou quantidade específica. Traduzir idéias em palavras e criar um mundo ficcional é também se submeter a esses parâmetros. Nos textos narrativos (ficcionais ou mesmo jornalísticos) predomina a dimensão do tempo.

Uma história, no entanto, precisa ser mais do que isso. A rigor, sua função é narrar uma seqüência temporal de acontecimentos sob um ângulo específico: o da transformação (ou permanência) dos valores morais e emocionais, que constituem um aspecto importantíssimo da aventura humana. Afinal, nossa vida diária também é marcada pelo sentido do tempo e se orienta por emoções e critérios morais – e é dentro dessa vida real que nascem e vivem as histórias que os escritores transformam em contos, novelas e romances.

Às vezes, alguns autores até conseguem abrir mão do elemento "valores", apresentando narrativas supostamente isentas ou amorais. Mas a fidelidade ao tempo é imperativa e incontornável. Por isso, em toda história existe sempre um relógio.
É este reló
gio que vai garantir estrutura narrativa de uma boa história. Não importa que este relógio às vezes embaralhe os ponteiros e conte uma história fora da ordem cronológica – como fazem, por exemplo, o americano William Faulkner (1897-1962) em O som e a fúria e o nosso baianíssimo João Ubaldo Ribeiro em Viva o povo brasileiro, dois casos de livros com idas e vindas na seqüência temporal. Mesmo narrados assim, está implícito que os acontecimentos se deram na ordem seqüencial inexorável: um fato depois do outro. Por isso, se uma história é boa, ela deve estar sempre despertando no leitor esta pergunta simples, fruto da curiosidade humana: e depois?

Qualidades literárias à parte, o escocês Walter Scott (1771-1832), o francês Alexandre Dumas (1802-1870), o português Camilo Castelo Branco (1826-1890) e o nosso José de Alencar (1829-1877) são exemplos de escritores que sabem contar uma história. Já o grande Machado de Assis (1839-1908) se saía melhor na construção de situações e de personagens (mas isso já é assunto para as próximas Lições...).

Mas não basta uma história para garantir interesse e qualidade. Um bom texto ficcional precisa ter também um enredo – que se diferencia da história num ponto fundamental. E é, mais uma vez, E. M. Forster quem fornece a definição: segundo ele, o enredo é também uma narrativa de tipo temporal, mas acrescida de causalidade. O exemplo que o escritor inglês oferece já se tornou clássico: "O rei morreu e depois a rainha também" – isto é uma história; "O rei morreu e depois a rainha também morreu, de desgosto" já é um enredo. A cadeia temporal é mantida, mas a ênfase recai agora sobre a motivação, acrescentando mistério e emoção à simples seqüência de fatos.

Ou seja: se uma história precisa apenas de tempo para ser contada, o enredo já é uma estrutura construída que pressupõe também inteligência e memória: são esses dois elementos que irão sustentar o avanço da narrativa, e garantir o interesse permanente do leitor. Para insistirmos no exemplo dado por Forster: é preciso que o leitor (e antes dele o escritor, é claro) tenha sempre em mente a figura do rei e sua morte, para poder compreender a tristeza que levou a rainha a morrer. O enredo é, nesse sentido, o aspecto lógico-intelectual de um texto de ficção: determina, em suma, o modo como a história se articula. Por isso, em lugar do "E depois?", a pergunta que um bom enredo mantém sempre acesa na mente do leitor é: "Por quê?"


PARA ENTENDER DEFINITIVAMENTE A DIFERENÇA ESSENCIAL entre história e enredo, veja este trecho da resenha-conto de Borges A aproximação a Almostásim, que mencionamos aqui na Lição 4. É assim que o escritor argentino resume uma parte da história do fictício romance:

"É noite de tambores e invocações: entre a multidão adversa, as grandes bandeiras de papel da procissão muçulmana abrem caminho. Um ladrilho hindu voa de um terraço; alguém afunda um punhal num ventre; alguém – muçulmano, hindu? – morre e é pisoteado. Três mil homens lutam (...). Atônito, o estudante livre-pensador entra no motim. Com as mãos desesperadas, mata (ou pensa ter matado) um hindu. Atroadora, eqüestre, semi-adormecida, a polícia intervém com chibatadas imparciais. O estudante foge, quase sob as patas dos cavalos. Procura os arredores mais distantes. Atravessa duas linhas ferroviárias ou duas vezes a mesma linha. Escala o muro de um jardim abandonado, com uma torre circular no fundo. (...) Sobe por uma escada de ferro a que faltam alguns degraus, e no terraço, que tem um poço escuro no centro, encontra um homem esquálido, que está urinando vigorosamente, agachado à luz da lua. Este homem diz que sua profissão é roubar os dentes de ouro dos cadáveres vestidos de branco deixados nessa torre. Fala uma série de outras coisas. (...) Está clareando. O estudante, aniquilado, adormece: quando acorda, com o sol já bem alto, o ladrão desapareceu. Também desapareceram um par de charutos e algumas moedas de prata. Diante dos acontecimentos da noite anterior, o estudante resolve se perder na Índia. (...) O nome de uma mulher da casta dos ladrões preferida pelo despojador de cadáveres não o deixa em paz. O estudante decide, sem maior esperança, procurar esta mulher. Reza e empreende com lentidão firme o longo caminho. Assim termina o segundo capítulo do livro. Impossível traçar as peripécias dos dezenove capítulos restantes."

A ironia fina de Borges é esclarecedora e – para nós – essencialmente didática. Com a vertiginosa seqüência de acontecimentos desprovidos de causalidade, Borges nos sugere a existência de uma história (muito ruim, por sinal), mas não de um enredo. As desventuras do atordoado estudante indiano do conto borgiano dificilmente despertariam o interesse da pequena e notável filha de meu amigo – que intuitivamente já descobriu que uma história deve ser bem montada, antes que alguém a conte...

Na verdade, para manterem o interesse do leitor, tanto a história quanto o enredo precisam ser "montados" a partir de uma estrutura sólida e consistente, baseada na unidade inseparável formada por começo (ou estabelecimento do enredo), meio (ou "complicação") e fim (ou desfecho). Eis aqui um exemplo de enredo estruturado (meio fictício, meio atual):

* Começo (ou estabelecimento): A família de um geólogo brasileiro, morador nos EUA e pesquisador bolsista do MIT, parte de férias para uma praia da Tailândia. Ele irá ao encontro deles na semana seguinte, tão logo consiga concluir determinado relatório para seus superiores. Nesse ínterim, através de observações e análises, ele descobre que as placas tectônicas sob o oceano, junto à costa asiática, estão prestes a produzir um grave abalo sísmico, de conseqüências desastrosas. Ele precisa alertar as autoridades, movido moralmente pelo dever cívico e humanitário (evitar uma tragédia de grande proporções) e emocionalmente pelo amor à família. Entra em contato com as autoridades, através do MIT. E escreve para seu irmão, empresário do ramo hoteleiro estabelecido na Tailândia – em cujo hotel sua mulher e seus filhos estão hospedados.

* Meio (ou complicação, ou conflito): Para desespero do nosso protagonista, nem as autoridades nem seu próprio irmão tratam de levar em conta suas advertências – cada um movido por diferentes razões: o governo não vê base suficiente para se meter "em assuntos internos" (!!) dos países asiáticos; seu irmão, mergulhado em dívidas, não quer espantar os turistas, em plena alta temporada do verão asiático. O geólogo se vê sozinho, dispondo "apenas" de sua boa fé e de um punhado de informações científicas para enfrentar a tragédia iminente. A história / enredo atinge o clímax quando o maremoto efetivamente acontece – e o moço parte em busca de informações sobre sua família.

* Fim (ou desfecho ou solução): A tragédia na costa asiática teve proporções alarmantes, com algumas centenas de vítimas. Ao chegar com dificuldades ao local, o geólogo encontra apenas os destroços do que tinha sido um balneário. Nada sobrou do hotel, e talvez ninguém tenha sobrevivido. Mas, para acrescentar cores mais modernas e um toque de surpresa ao nosso desfecho, o à nossa história (e também minimizar a tragédia familiar do nosso herói), ponhamos que sua família sobreviveu graças a uma pequena "infidelidade" da mulher: atraída pelo irmão de uma amiga que ela encontra na região, ela tinha resolvido passar o dia numa cidade próxima, junto com a amiga e o alvo de seu flerte. Levou os filhos, para disfarçar a paquera – e assim todos se salvaram – menos o irmão do geólogo, "castigado" por sua ganância e seu egoísmo, e agora à morte num hospital. O geólogo ainda o encontra com vida e lhe dá uma descompostura. O cínico hoteleiro resolve contar a verdade ao irmão, antes de morrer. A história acaba com o conflito do nosso herói, incapaz de decidir-se pela versão "menos dolorosa": se a morte ou a infidelidade da mulher...

Este é um exemplo de história (seqüência temporal de fatos) transformada em enredo (seqüência factual guiada por uma causalidade), para ser desenvolvida a seguir numa prosa de extensão variável – um conto, uma novela ou até um romance, de acordo com o fôlego do autor. Costuma-se dizer que o clímax, que antecede o desfecho, é o objetivo da narrativa de ficção – embora se possa afirmar que o desfecho (como preferia Aristóteles) constitua o verdadeiro "clímax" da narrativa, por ser o momento máximo de transformação e aprendizado dos personagens.

Em suma, a etapa de construção da história e do enredo – ou seja, o ponto de partida da ficção – é sempre decisiva para o resultado final do texto: quanto mais desenvolvida e detalhada for esta "trama" inicial, mais fácil será estruturar os personagens, escolher um foco narrativo e estabelecer o ritmo adequado para o texto. Portanto, solte a imaginação e trate de caprichar.

De personagens, foco narrativo e ritmo, iremos tratar nas próximas lições. Da lição desta semana, o importante é fixar a importância da história e do enredo para a construção de um conto, novela ou romance. Afinal, queira-se ou não, é em torno desse elemento matricial que se estrutura e se ergue o edifício de um texto.


PARA LER & REFLETIR

Vargas Llosa e a fome de ficção

Esta semana, nossa pausa para reflexão abre aspas para o escritor peruano Mario Vargas Llosa, que num dos ensaios de seu recente livro La verdad de las mentiras (A verdade das mentiras, 2003) faz uma interessante observação sobre o papel imprescindível da ficção na vida de cada leitor.
Muito já se escreveu a respeito da "função da Literatura" ou sobre a "importância da arte na sociedade", mas poucos conseguiram (como o escritor peruano) valorizar na medida certa o universo da criação literária – este universo em que cada um de vocês, iniciantes da arte da escrita, começa a mergulhar agora. Bem-vindos, então! Com vocês, a sabedoria de Llosa:

"Os inquisidores espanhóis proibiram a publicação ou importação de romances nas colônias hispano-americanas, argumentando que esses livros disparatados e absurdos – ou seja, mentirosos – poderiam ser prejudiciais à saúde espiritual dos índios. Por isso, durante 300 anos, os hispano-americanos leram apenas ficção de contrabando, e o primeiro romance com tal nome publicado na América espanhola surgiu depois da independência – no México, em 1816.

Ao proibir, não obras determinadas, mas um gênero literário em si, o Santo Ofício estabeleceu uma coisa que, no seu modo de ver, era uma regra sem exceções: a de que os romances sempre mentem, e todos oferecem uma visão falaciosa da vida. Escrevi há anos um trabalho ridicularizando esse bando de arbitrários, capazes de semelhante generalização. Mas hoje acho que os inquisidores espanhóis talvez tenham sido os primeiros a entender – antes dos críticos e dos próprios autores – a natureza da ficção e de sua vocação para a indisciplina.

De fato, os romances mentem – não podem fazer outra coisa –, mas esta é apenas uma parte da história. A outra é que, mentindo, eles expressam uma curiosa verdade, disfarçada daquilo que não é. Dito assim, pode até parecer conversa mole. Mas na verdade trata-se de algo muito perceptível. Os homens não estão contentes com seu destino, e quase todos – ricos ou pobres, geniais ou medíocres, famosos ou obscuros – gostariam de ter uma vida diferente daquela que vivem. Para aplacar – "fraudulentamente" – esse apetite, surgiu a ficção. Ela é escrita e lida para que os seres humanos possam ter as vidas que não se conformam em não ter. No embrião de todo romance, agita-se um inconformismo, pulsa um desejo insatisfeito." (tradução do espanhol: Antonio Fernando Borges)


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Jornada do Herói – um modelo

Talvez seja um exagero (e provavelmente é...), mas alguns estudiosos garantem que todas as histórias e enredos derivam de uma única "história" – uma espécie de monomito originário, presente em todas as culturas, para além das diferenças e circunstâncias de cada uma. Segundo eles, haveria alguns padrões universais comuns a todas as mitologias – e eles seriam os responsáveis pela sensação de familiaridade que a maioria das histórias costuma despertar.

O mais famoso defensor explícito dessa tese é o mitólogo americano Joseph Campbell, que a expõe em minúcias no livro O herói das mil faces (há uma edição brasileira pela Cultrix). Campbell dá a esta história-padrão o nome de "Jornada do Herói", que pode ser assim resumida:

O herói vive tranqüilamente em seu Mundo Comum, até o dia em que recebe um Chamado à Aventura. Sua primeira reação é uma Recusa a esse chamado, mas depois de um Encontro com o Mentor ele aceita o desafio e realiza a Travessia do Primeiro Limiar e entra no Mundo Especial, onde se vê às voltas com Testes, Aliados e Inimigos. Durante a Aproximação da Caverna Oculta, ele cruza um segundo limiar, onde enfrenta a Provação Suprema. Ganha então sua Recompensa e empreende (não sem perseguições e problemas) o Caminho de Volta ao Mundo Comum. Cruza então o terceiro limiar, onde experimenta uma Ressurreição, que o amadurece ou transforma. Finalmente, chega a hora do Retorno com o Tesouro que irá ser de grande ajuda para o Mundo Comum, onde o herói volta a viver.

Troquemos em miúdos os pontos principais (em grifo) dessa linguagem essencialmente metafórica:

* Mundo Comum. Toda história começa com o protagonista mergulhado em sua vida ordinária e cotidiana. É desta situação comum, "inercial", que o personagem será arrancado para viver sua aventura.
* Chamado à Aventura. Em determinado momento, um problema ou desafio se apresenta para o personagem. Colocado o problema, ou estabelecido o desafio, o herói já não poderá permanecer indefinidamente no conforto de uma vida comum. A partir de agora, ele é um "Escolhido".
* Recusa. A primeira reação do personagem é recusar, movido pelo medo e pela desconfiança. Afinal de contas, ele está enfrentando o maior de todos os medos: o medo do desconhecido.
* Encontro com o Mentor. A relação entre o herói e um sábio ou mago é comum nas mitologias, mas também ganha forma atualizada ou trivial nos enredos mais modernos. Pode ser um professor, o pai ou a mãe, um amigo mais velho – um "Mestre", enfim, que procurando despertar nele as virtudes necessárias para que ele esteja à altura de aceitar o desafio.
* Travessia do Primeiro Limiar. O personagem decide, afinal, empreender a aventura – e mergulha no Mundo Especial. Para isso, atravessa o primeiro limiar, um ponto de não-retorno que o transformará para sempre. Campbell diz que este momento costuma marcar a passagem do primeiro para o segundo ato da história – no nosso caso, a virada do começo para o meio (a complicação ou conflito).
* Testes, Aliados e Inimigos. Quando ultrapassa este primeiro "ponto sem volta", o personagem encontra novos desafios, faz alianças e inimizades – começa, em suma, a aprender as regras deste novo mundo, que ele ainda desconhece.
* Aproximação da Caverna Oculta. Finalmente, o personagem chega irremediavelmente perto de um lugar (ou de uma situação) de grande perigo. Em breve, ele terá que superar a si mesmo – se quiser seguir em frente, ou mesmo se pretende retornar um dia à sua vida originária.
* Provação Suprema. O perigo mortal enfim se apresenta: aqui se joga definitivamente a sorte do personagem, que vai enfrentar um inimigo maior do que ele. É o seu momento decisivo – que, em geral, corresponde ao clímax da história ou enredo.
* Recompensa. Nosso personagem vence o inimigo "invencível" e então se apossa do tesouro que lhe cabe. Pode ser algo material e valioso, ou mesmo um grande amor ou ainda uma grande lição de vida que irá ajudá-lo a se tornar uma pessoa melhor, quando voltar para casa (o Mundo Comum).
* Caminho de Volta. Mas o personagem ainda não voltou para casa: ele precisa empreender o longo caminho de volta – que costuma ser cheio de imprevistos e surpresas. Esta parte corresponde ao terceiro ato – ou, em nossa terminologia, faz parte do fim (ou desfecho).
* Ressurreição. É o momento de transformação do personagem – ou melhor, aquele ponto em que ele mesmo, por vezes desesperadamente, toma consciência de que nunca mais será o mesmo de antes.
* Retorno com o Tesouro. Nosso herói retorna ao Mundo Comum, mas sua aventura – a Jornada do Herói – não teria nenhum sentido se ele não trouxesse consigo um tesouro, poção mágica ou ensinamento, que pode se mostrar útil e inestimável para ele e para sua comunidade.

Joseph Campbell garante que este arcabouço universal está presente (ainda que com variações, e às vezes sem muita pompa ou circunstância) em todas as histórias escritas – e não apenas nas mais "exemplares", como a trilogia O Senhor dos Anéis, de J.R.R.Tolkien, ou as epopéias de Homero. Para se ter uma idéia da repercussão dessa proposta de Campbell, basta dizer que as defesas e as refutações, somadas, já chegam à casa das centenas de livros, desde a publicação de O herói das mil faces, no fim da década de 1940.

Mesmo sem precisar entrar nessa "briga", não há dúvida de que o iniciante da arte da ficção tem aqui mais uma ferramenta útil – um modelo que se pode até "jogar fora", mas não sem antes experimentar. Campbell, afinal, pode não estar inteiramente certo, mas suas idéias são tentadoras – e toda tentação é irresistível...


LIÇÃO DE CASA

Montando uma história

Com exceção de alguns autores modernos e alguns eternos "experimentadores da linguagem", todo texto literário costuma nascer de uma história bem montada, e desenvolvida competentemente num bom enredo.
Que tal começar do "começo"? Então, mãos à obra:

• Monte uma história bem movimentada e em seguida transforme-a num enredo (com começo, meio e fim), inserindo os necessários elementos de motivação e causalidade. Se quiser, utilize o modelo de Campbell como referência. Tamanho máximo: 30 linhas.

Até a próxima semana!

De carne, osso e palavras 


Dizem que na cidade fluminense de Campos dos Goitacases existe uma rua chamada Coronel Ponciano de Azeredo Furtado. Este seria apenas mais um exemplo da proverbial vocação brasileira para dar nomes pomposos aos logradouros públicos – mas as circunstâncias são bem mais curiosas. Na verdade, o coronel Ponciano não existe, pelo menos não da forma como existimos nós, seres de carne e osso: ele é o protagonista do romance O Coronel e o Lobisomem, de José Cândido de Carvalho, filho daquela cidade. Hoje este livro anda meio esquecido, mas ele teve muito sucesso e repercussão à época de seu lançamento, na década de 60 – como demonstra, aliás, a "imortalidade" campista de Ponciano.

Certamente, este não é um caso isolado: na austera Inglaterra, por exemplo, o escritor Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930) também cedeu lugar em fama e prestígio à sua mais famosa criatura, o detetive Sherlock Holmes. Os exemplos, aliás, seriam muitos – mas estes dois já nos bastam para mostrar que, mesmo não sendo de carne e osso, um bom personagem é um dos elementos mais fundamentais da arte da ficção. E, quando construído com as palavras adequadas, pode até ganhar uma certa "vida própria". Não é à toa que, na hora de elogiar alguém muito engraçado ou especial, muita gente costuma dizer: "Mas esse cara é um personagem!".

A semelhança com as pessoas e o tempero de humanidade são fatores indispensáveis à verossimilhança de qualquer personagem. Mas é preciso ter muita clareza num ponto: personagens não são seres humanos. Eles devem ser obrigatoriamente diferentes de nós, sobretudo na abordagem de alguns aspectos nem sempre presentes nas pessoas de carne e osso. Num texto de ficção de natureza épica ou edificante, por exemplo, o personagem central pode ser um verdadeiro herói, no sentido pleno da palavra – quer dizer, alguém que se destaque por seus feitos guerreiros, sua coragem, tenacidade, abnegação ou magnanimidade, um indivíduo capaz de suportar exemplarmente infortúnios e sofrimentos, ou de arriscar a vida pelo dever ou em benefício do bem comum. O fato de que raramente encontramos pessoas assim na vida real não tira o sentido nem a força do personagem. Afinal, a literatura não mostra apenas a vida-como-ela-é, mas também (ou sobretudo) a vida como ela poderia ser...

O QUE É UM PERSONAGEM – E O QUE O DIFERENCIA essencialmente de um ser humano?

Antes de mais nada, um personagem é uma criatura feita de palavras, uma "entidade verbal" que procura sintetizar e resumir características humanas – mas sempre de uma forma bem mais específica e concentrada do que costuma acontecer na vida real. Por isso, mesmo os personagens mais complexos e dissimulados se apresentam com clareza aos olhos do leitor – ainda que não aos olhos de outros personagens.

Esta é, por sinal, uma necessidade estrutural da ficção: a tipificação bem clara das criaturas de papel – o que não significa (e já veremos isso, mais adiante) que personagens devam ser estereótipos. Pelo contrário: na medida do possível, os grandes personagens da literatura universal devem ser suficientemente densos e originais para atrair a atenção do leitor, permitindo-lhe a fruição de um misto de prazer e aprendizado. Clareza, no caso, significa que um personagem não tem uma vida além-texto. Ou seja: um escritor não deve legar a seus leitores a tarefa de interpretar criaturas ambíguas e deduzir (ou adivinhar) o caráter de criaturas incompletas. Na vida real, a contradição e a incompletude são características de muita gente, ao passo que na ficção isso quase sempre é sinal de falha de construção do personagem .

Para esclarecer melhor este ponto, vejamos o caso famoso de Capitu, a estrela do famoso romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Trata-se uma personagem forte, definida, completa: sua capacidade sedutora é apresentada permanentemente por Machado, ao longo de todo o livro. Confira este trecho, um dos primeiros em que o autor a apresenta – descritivamente – ainda adolescente:

"Catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em duas tranças, com as pontas atadas uma à outra, à moda do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o queixo largo."

Veja como os adjetivos, enumerados de maneira direta e sem o apoio de verbos (alta, forte e cheia), já anunciam a entrada em cena de uma personagem marcante. É sobre esta base inconfundível (de uma mulher alta, forte e cheia) que a descrição física que se segue ("Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o queixo largo.") prepara o terreno para sua característica definitiva: a sedução, a cargo dos "olhos de ressaca" (ressaca do mar, cabe esclarecer, e não a da bebida), e do semblante de "cigana oblíqua e dissimulada". É com esta mulher de vontade firme e determinada que irá se confrontar o vacilante Bento Santiago, o Bentinho, narrador do romance – cuja personalidade fraca faz dele um prisioneiro das vontades da mãe, piedosa senhora que sonha em vê-lo ordenar-se padre.

Mesmo dissimulada uma (Capitu) e vacilante e fraco de caráter o outro (Bentinho), os personagens centrais de Dom Casmurro são apresentados com clareza ao leitor. Ou seja: a dissimulação e a dúvida são os traços mais marcantes destes personagens, e não falhas de construção – aliás, impensáveis num mestre da envergadura de Machado de Assis.

Essa impressão de clareza, indispensável a um bom personagem, é fruto da combinação de quatro características essenciais: necessidade dramática; ponto de vista; atitude; e potencial de mudança. Frente a elas, a própria descrição física (às vezes decisiva, como no caso de Capitu), costuma se tornar relativamente secundária.

Vejamos cada um destes aspectos:

* A necessidade dramática de um personagem é marcada por aquilo que ele deseja (ou precisa) vencer, conquistar ou superar, durante o curso do texto – seja ele breve como um conto ou mais longo como uma novela ou romance. É ela que direciona o personagem, no desdobramento do enredo. Qual a necessidade dramática de Capitu? Exercer seu domínio sedutor sobre as pessoas à sua volta – em particular, sobre Bentinho. E a necessidade dramática de Bentinho? Contornar o projeto de sua mãe de torná-lo padre. Desse embate de vontades tão desencontradas, nasce o relacionamento de Bentinho e Capitu – e a fragilidade essencial desta relação vai marcar até o final o casamento e a separação trágica do casal, sendo que o ciúme e a desconfiança de Bentinho (em relação a um romance entre Capitu e Escobar) constituem elementos apenas secundários neste confronto entre personalidades tão diferentes.

* O ponto de vista é a forma como cada personagem vê o mundo – o conjunto de suas crenças e convicções. Em suma, trata-se de estabelecer aquilo que o personagem acredita ser verdade. Acreditar ou não em Deus, ter ou não valores morais intransponíveis mesmo nas situações mais adversas: fatores assim acabam se mostrando determinantes para o estabelecimento e o desenlace do conflito central de um texto de ficção. Para continuar no exemplo machadiano: o ponto de vista de Capitu é do de uma pessoa voluntariosa, que acredita na sua liberdade de ação, enquanto o de Bentinho (a obediência familiar) consegue mantê-lo preso à vontade da mãe e, mais tarde, aos caprichos de Capitu.

* A atitude, de um modo geral, é uma conseqüência do ponto de vista – e, às vezes, costuma confundir-se com ele. Isso acontece com os personagens mais reflexivos do que ativos, que muitas vezes se limitam a ser um observador da ação que se desenrola diante de seus olhos. Mas não se preocupe tanto assim com estas nuances: o importante é que tanto o ponto de vista quanto a atitude são decisivos para o curso da ação dramática. A crença na liberdade de ação (ponto de vista) torna Capitu uma mulher determinada e segura (atitude), tanto no começo do romance (durante o processo de sedução de Bentinho), quanto no final, em sua decisão de não aceitar as acusações e ofensas de Bentinho, baseadas mais no ciúme (fruto de seu ponto de vista, de homem fraco) do que nos fatos.

* Finalmente, o potencial de mudança é a capacidade que um personagem tem de se transformar ao longo da ação, mediante uma trajetória emocional capaz de gerar surpresas e momentos de reflexão para o leitor. Todo grande personagem costuma se transformar ao longo de sua trajetória, mas a importância do potencial de mudança, algumas vezes, faz-se marcante por absoluta ausência. No nosso exemplo machadiano: o fato de Bentinho mudar tão pouco, ao longo do livro, é um fator que ajuda a construir positivamente sua necessidade dramática, seu ponto de vista e sua atitude – de um personagem obsessivamente vacilante e incapaz de raciocinar ou agir com serenidade e clareza.

Fator decisivo para uma obra de ficção, os personagens não precisam ser apenas bem construídos: eles devem ser necessariamente diferentes entre si. Ou seja, cada um deve ter uma necessidade dramática, um ponto de vista e uma atitude bem diferenciados – pois é sobre esta diferença que vai se desenvolver o conflito do texto. Personagens muito parecidos só despertam monotonia e falta de interesse.

EXISTEM TAMBÉM OUTROS FATORES QUE DETERMINAM a diferença entre os personagens: sua importância no enredo e sua densidade ou profundidade.

Todo texto de ficção estabelece, como corolário de seu enredo, uma hierarquia dramática, que estabelece a importância e a participação de cada personagem na ação. De acordo com esta hierarquia, um personagem pode ser:

* Protagonista: nome que se dá ao personagem principal, em torno do qual se constrói toda a trama. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas, também de Machado de Assis, o protagonista é o sarcástico autor-defunto, que narra sua desperdiçada passagem pelo mundo. Mas isso não significa que o protagonista é, necessariamente, o personagem-título ou o narrador. É o caso, por exemplo, de outro romance de Machado de Assis, Quincas Borba: narrado na terceira pessoa, tem como personagem principal o infeliz Rubião, que subitamente enriquece, ao herdar o dinheiro de Quincas Borba, e em seguida enlouquece, apaixonado pela casada (e interesseira) Sofia. Cabe observar que muitos romances de construção mais complexa podem ter mais de um protagonista. Para não sair do universo machadiano: em Dom Casmurro, pode-se dizer que Capitu e Bentinho são igualmente protagonistas – tamanha é a importância dos dois para a trama. O mesmo acontece com O Primo Basílio (de Eça de Queirós), que tem como protagonistas Luísa e Basílio.

* Antagonista: também chamado de adversário ou opositor, é aquele com quem o protagonista irá se confrontar mais demoradamente – ou mais intensamente –, no desenrolar da trama. Não necessariamente explícito como nos romances de aventura, o antagonismo pode também ser sutil ou involuntário. No citado romance de Eça, a antagonista é a perversa governanta Juliana – enquanto no enredo de Dom Casmurro o impulsivo Escobar, amigo de adolescência de Bentinho, assume (involuntariamente) o papel de antagonista, ao ser envolvido na trama de desconfianças de Bentinho.

* Secundários: é a designação genérica atribuída a todos os demais personagens de um texto de ficção, de cujo enredo cada um deles participa com um grau diferenciado de influência e importância. Nesse sentido, são personagens secundários de Dom Casmurro tanto a mãe de Bentinho, D. Glória, quanto o agregado José Dias ou Sancha (mulher de Escobar). O número de personagens secundários nunca é fixo, nem obedece a critérios incontornáveis. Sua quantidade e sua importância irão sempre depender da complexidade do enredo – e esta vai depender, necessariamente, do fôlego e das expectativas do autor.

Já de acordo com sua densidade ou profundidade, os personagens podem ser "planos" ou "redondos". A classificação é do tantas vezes citado aqui E. M. Forster – uma referência indispensável a quem deseja se aprofundar no estudo e na prática das estruturas fundamentais da arte de ficção. Segundo Forster, são personagens planos as chamadas caricaturas, tipos "unidimensionais" (como a própria classificação sugere), que podem ser definidos com uma ou duas frases: são os mais comuns, por exemplo, nos folhetins e nas telenovelas. Já os personagens redondos constituem verdadeiras criações "tridimensionais", verossímeis e convincentes. Só estes, diz Forster, podem viver os grandes enredos e surpreender o leitor, inspirando-lhe emoções fortes de qualquer natureza – enquanto os personagens planos geralmente inspiram sentimentos estereotipados.

De tudo que se apresentou na Lição de hoje, pode-se tirar importantes conclusões – e a principal delas é: personagens não devem ser a mera "encarnação" de idéias preconcebidas, nem imitação de seres humanos reais. O segredo está em saber construí-los de tal forma que o leitor também venha a experimentar, a seu modo, aquilo que eles experimentam. Estes são, segundo Forster, os melhores personagens (os mais "redondos"). Não é à toa que os personagens de Machado de Assis – sempre ele! – fascinam tanto.


PARA LER & REFLETIR

Osman Lins e a arte planejada de escrever

Uma vez mais, nossa seção reflexiva abre aspas para um grande autor. Nesta semana, o escolhido é o romancista pernambucano Osman Lins (1924-1978), que se destacou pela construção minuciosa de enredos e personagens, como nos contos de Nove, Novena e no romance Avalovara.

O trecho a seguir, extraído de seu livro de ensaios Guerra sem Testemunhas, pode ajudar muito iniciante na arte da ficção a assumir com mais empenho e compromisso a tarefa (às vezes romanticamente improvisada) de escrever – e, a partir daí, planejar mais sistematicamente sua obra.

Com vocês, Osman Lins:

"Quando a literatura, num homem, é ainda uma atividade cuja natureza ele não apreende com clareza e cujos fins lhe escapam; quando ele não tem uma concepção global (ainda que precária) do mundo – seria incorreto, a rigor, falar-se de projeto. Para ele, a obra é qualquer coisa de extremamente vago e sem contornos. E o paradoxal é que, através de muitos descaminhos, improvisações e recuos, ele pode até chegar a concluí-la – mas não a planejá-la. Quando muito, tentará um esquema, e um esquema não é um plano. Na verdade, ele está distante do plano como um simples gesto ritual (cujo verdadeiro sentido se perdeu) distancia-se do gesto vivo, compreendido. (...)

A obra executada na imaturidade está para a verdadeira obra como o esquema está para o plano: falta-lhe significação. Ninguém realiza obra válida antes de alcançar, como escritor e como homem, um grau de sabedoria que lhe permita conceber – no papel ou no espírito – um plano para a obra a ser realizada. Executar uma obra está diretamente ligado a concebê-la; e concebê-la quer dizer empreendê-la com clarividência, atribuindo-lhe um plano que seja ao mesmo tempo as balizas de um roteiro a ser executado e uma súmula de seu conteúdo espiritual".


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Por trás dos personagens: os grandes arquétipos

Para o psiquiatra e psicólogo suíço Carl Gustav Jung (1875-1961), o comportamento humano (apesar de bastante variado) obedece a uma série de antigos padrões de personalidade que constituem uma espécie de herança milenar compartilhada pela raça humana, através dos tempos e das diferentes culturas. A estes tipos comuns de personalidade, Jung chamou de grandes arquétipos.

Inspirado nessa concepção junguiana, à qual misturou algumas pitadas dos estudos mitológicos de Joseph Campbell (ver Lição 8, da semana passada), o escritor americano Christopher Vogler criou uma galeria de personagens-arquétipos – aqueles que, segundo ele, estariam presentes na maioria esmagadora da ficção literária produzida no Ocidente. Exageros à parte, a classificação de Vogler (apresentada em seu livro A Jornada do Escritor) pode ser útil ao aprendizado da arte da ficção – em particular neste aspecto tão decisivo que é a construção dos personagens. Como Vogler é um "discípulo" de Campbell, seus arquétipos estão diretamente ligados à Jornada do Herói, apresentada aqui na Lição passada.

Conheça, então, a "tábua de personagens" de Christopher Vogler. De acordo com ela, os principais personagens da Literatura universal podem ser "reduzidos" aos seguintes arquétipos:

* O Herói: Sempre disposto a sacrificar suas próprias necessidades em benefício de outros, o Herói se confunde com o personagem central ou protagonista, independentemente de seu sexo. Embora este aspecto de renúncia e sacrifício seja mais evidente nos enredos épicos ou de aventura, o conceito está presente sempre que um personagem central defende, ou põe em prática, um conjunto de valores elevados, sem nenhum egoísmo ou vaidade. Capitu e Bentinho são os heróis de Dom Casmurro, porque é através deles (de seus conflitos e indagações) que estão em jogo valores importantes como a confiança e a verdade.

* O Mentor: Na Odisséia, de Homero (até hoje um modelo de enredo épico), Mentor era o nome do personagem que guiava o jovem herói Telêmaco, filho de Ulisses, em sua jornada. Transformado em substantivo comum por Campbell e Vogler, o termo designa a figura positiva que dá conselhos e até presentes ao herói. Em Dom Casmurro, o agregado José Dias (uma espécie de "parente" de Bentinho, embora sem laços sangüíneos) é um curioso mentor do nosso herói, ainda na adolescência: é ele quem trata de convencer D. Glória, mãe de Bentinho, a não enviá-lo para o seminário, o que o separaria definitivamente de Capitu.

* O Guardião do Limiar: Como se viu na "Jornada do Herói", de Campbell, o Guardião é aquele que oferece resistência e obstáculo ao herói, em sua trajetória – sem representar, necessariamente, seu principal antagonista, ou mesmo o vilão do enredo. Em Dom Casmurro, D. Glória é um desses guardiães, na medida em que sua determinação de enviar o filho ao seminário constitui um forte obstáculo ao namoro de Bentinho e Capitu.

* O Arauto: Personagem eventual, sua aparição representa um desafio ao herói e geralmente anuncia a vinda de uma mudança significativa.

* O Camaleão: Por sua própria natureza, é um personagem fugidio e escorregadio, de natureza instável e mutante – pelo menos do ponto de vista do herói. Não é difícil concluir que, em Dom Casmurro, é a própria Capitu quem acumula este papel, com seu temperamento de cigana "oblíqua e dissimulada".
A Sombra: Este arquétipo representa a energia do lado obscuro da vida, os aspectos reprimidos ou rejeitados de alguma coisa ou de alguém. Tudo aquilo de que não gostamos constituem Sombras – e não é à toa que, na ficção, elas estão sempre encarnadas em antagonistas ou vilões. No caso de Dom Casmurro, pode ser Escobar, o amigo de infância de Bentinho que mais tarde seria o (suposto) amante de Capitu.

* O Pícaro: Este arquétipo incorpora as energias da vontade de pregar peças e do desejo de mudança. Mais comum nos enredos cômicos, ele nem por isso deixa de se fazer presente em textos "sérios". Em Memórias Póstumas de Brás Cubas, Machado introduz um pícaro fantástico, na figura do enlouquecido Quincas Borba com seu discurso cáustico e delirante e sua teoria do Humanitismo.

Uma advertência importante do próprio Christopher Vogler (e que não custa nada repetir aqui) é a de que não se devem tomar estes modelos muito ao pé da letra, procurando encaixar aqui, à força, todos os personagens dos grandes enredos. Em compensação, os arquétipos podem ser úteis na construção de novos personagens. Conhecer os arquétipos (acrescenta Vogler) pode ajudar o escritor iniciante a se livrar dos estereótipos, dando a seus personagens maior profundidade e mais densidade psicológica.


LIÇÃO DE CASA

Seus tipos inesquecíveis

Em seus diários ou em cartas aos amigos, a maioria dos grandes escritores adora comentar o prazer que sentiram no momento de criação de seus grandes personagens – que muitas vezes, com o tempo, acabam se tornando tipos inesquecíveis.

Que tal experimentar você também, desde já, essa sensação quase divina de elaborar uma criatura? Então, mãos à obra – crie seus tipos inesquecíveis:

* Construa um personagem (de preferência, "redondo"), estabelecendo seu nome, sua idade, sua descrição física e social – tudo isso devidamente articulado às quatro características essenciais: necessidade dramática, ponto de vista atitude e potencial de mudança.

Até a próxima semana!

De longe ou de perto? 


Na infância, passei muitos verões na praia do Recreio dos Bandeirantes – naquele tempo, um areal agreste e sem prédios. Gostava das brincadeiras com os primos e amigos, mas minha diversão preferida era sentar-me no topo de um morrote de areia para ver as grandes ondas se formando e quebrando com força na praia. Achando aquilo extravagante, meu primo Luís vivia discutindo comigo, com o argumento de que "mar é pra gente ver de perto", enquanto eu insistia (observador precoce do mundo) que "de longe se vê tudo melhor". Mas quem sofria mesmo com nossas discussões eram os adultos que nos acompanhavam: cabia a eles arbitrar nossas intermináveis querelas, e tentar nos convencer de que nenhum dos dois estava inteiramente errado ou certo.

Quem escreve ficção também enfrenta um dilema semelhante: de que distância deve contar sua história – e, acima de tudo, qual ponto de vista deve escolher? Subestimado por muitos autores, o foco narrativo é um aspecto decisivo para o bom resultado de um texto. De "perto" ou de "longe"? – eis uma séria questão.

Além de contar com protagonistas muito bem construídos – como vimos na Lição passada – o alto nível da prosa de Dom Casmurro deve muito à feliz escolha de seu foco narrativo. A "ambigüidade" de Capitu, o ciúme doentio de Bentinho, o impasse para o qual o livro parece apontar – tudo isso resulta do fato de o romance ser narrado do ponto de vista de Bentinho. É essa narração parcial, deliberadamente tendenciosa e acusatória (cabe lembrar: o personagem é um advogado!) que torna o texto irresistível. O mesmo enredo, contado de forma polida e neutra, talvez não tivesse metade do impacto.

Subestimado por E. M. Forster em seu imprescindível livro Aspectos do Romance, o foco narrativo é sem dúvida um elemento indispensável à arte da ficção. Saber tirar dele o melhor proveito possível: eis um dos segredos da literatura. Sem nenhum exagero.

OS ESCRITORES NATURALISTAS TINHAM uma concepção muito peculiar da arte. Para eles, a literatura, por exemplo, deveria ser uma espécie de "complemento ilustrativo" das conquistas científicas de seu tempo – o século 19, pródigo em teorias e descobertas sociológicas, psicopatológicas, médicas, zoológicas, etc. Nessa busca de objetividade científica, os romances e novelas eram escritos predominantemente na terceira pessoa, pairando sobre ele um narrador do tipo sabe-tudo – em franca oposição aos textos dos autores românticos, do período anterior, que exageravam no uso do "Eu" confessional.

Diretamente ligado à voz escolhida para o texto, e ao correspondente ponto de vista do personagem escolhido para narrar o texto (e o que é o autor, senão um personagem, menos ou mais participante, como veremos aqui?), o foco narrativo começa com a escolha da pessoa verbal. Como vimos da Lição 6, as vozes (ou pessoas verbais) mais utilizadas na escrita são a primeira e a terceira, flexionadas no singular ou no plural, de acordo com as preferências ou necessidades de quem escreve.

A primeira pessoa do singular, por exemplo, dá ao texto uma dicção mais pessoal e intimista, ao passo que o chamado "plural majestático" (nós) costuma ser empregado nos artigos ensaísticos ou acadêmicos, em nome de uma atitude mais discreta ou até panfletária (de cunho coletivista). Em casos mais raros ou excepcionais, recorre-se também à segunda pessoa – usada, por exemplo, em romances franceses contemporâneos, como os de Georges Pérec (1936-1982), cujo romance Um Homem que Dorme trata o personagem principal apenas como "você". Claro que nada disso representa uma regra fixa: é apenas um leque de possibilidades.

Vejamos, então, que possibilidades se oferecem neste ponto ao aprendiz da arte da escrita. Em linhas gerais, estes são os focos narrativos mais comuns na ficção:

* O do protagonista, que narra sua própria história, na primeira pessoa (geralmente do singular): trata-se de um enfoque muito comum em literatura, tendo exemplos emblemáticos em diversos romances do inglês Charles Dickens (1812-1870), como David Copperfield e Grandes esperanças. Há vantagens e desvantagens, nesta opção: de um lado, ela permite a análise interna dos acontecimentos do enredo, garantindo ao leitor uma irresistível proximidade; de outro, o campo de fabulação fica restrito ao narrador, que precisará estar presente em todas as cenas, à exceção dos episódios que lhe forem contados por outros personagens e que ele apenas registrará, por necessidade narrativa. Dom Casmurro é, uma vez mais, bom exemplo deste modelo de foco.

* O de um personagem secundário que narra a história do protagonista, também na primeira pessoa: trata-se de um ponto de vista testemunhal, pois aqui o narrador costuma ser alguém que desempenha um papel menor na trama a ser contada. Aqui, a distância entre o leitor e a narrativa é bem maior, já que o interesse narrativo se encontra deslocado: em vez de um personagem principal falando de si mesmo (suas venturas e desventuras, qualidades e defeitos), temos uma fabulação mais objetiva – embora não necessariamente equilibrada e discreta, pois o narrador-testemunha pode optar pelo enaltecimento do protagonista. Exemplo clássico e bem-sucedido desta modalidade de foco narrativo é dado pela série de romances policiais de Arthur Conan Doyle (1859-1930), em que o médico Dr. Watson narra, na primeira pessoa, as proezas de Sherlock Holmes.

* O de um narrador analítico e onisciente, que "sabe tudo" – e "narra tudo", em geral na terceira pessoa: é o enfoque mais praticado – e o mais prestigiado – pelos clássicos da ficção literária – dos russos Lev Tolstoi (1828-1910) e Fiódor Dostoievski (1821-1881) ao nosso José de Alencar (1829-1877). Aqui, o narrador é ao mesmo tempo impessoal e onipresente, porque acompanha todos os personagens em todos os lugares e situações, invadindo sua privacidade, apresentando seus pensamentos e seus conflitos interiores. É, sob vários aspectos, um ponto de vista muito rico – na medida em que abre múltiplas possibilidades para a estrutura narrativa do texto: qualquer personagem pode estar em cena, na hora necessária, sob o comando da mão firme do narrador. Os grandes romances da literatura universal que o digam: graças a este recurso, eles ajudam a compor um grande painel da condição humana – de Guerra e paz (Tolstoi) a As minas de prata (Alencar).

* Finalmente, o de um narrador discreto, menos "poderoso", simples observador, que conta a história na terceira pessoa: trata-se de um enfoque que procura combinar elementos dos dois anteriores (de um lado, a objetividade do narrador analítico; de outro, a discrição do testemunho). Aqui, reduz-se (ou elimina-se) a penetração psicológica, em favor da ação, numa narrativa mais linear e com menor complexidade. Alguns contos de Machado de Assis, como Cantigas de esponsais e Noite de almirante, são ótimos exemplos desta modalidade de enfoque.

CERTAMENTE, CADA FOCO NARRATIVO TRAZ IMPLÍCITAS algumas vantagens e desvantagens, favorecendo ou limitando a construção (pelo leitor) de uma "visão panorâmica" da obra. Mas o mais importante é ter consciência de que, como todas as grandes "regras" ou "receitas", esta aqui também pode ser driblada ou "desmentida" – o que tem sido feito com muita freqüência e talento pela literatura contemporânea.

É o caso, por exemplo, dos chamados romances polifônicos, em que múltiplos personagens (protagonistas ou não) contam a história na primeira pessoa, muitas vezes apresentando fatos e comentários que se contradizem ou se anulam entre si. No Brasil, temos belíssimas amostras deste recurso. Uma delas é Crônica da casa assassinada, de Lúcio Cardoso (1913-1968), romance que conta a história trágica e sensual da bela Nina a partir da reunião de cartas, fragmentos de diários e depoimentos, tanto dos protagonistas (Nina e seu suposto filho André) quanto dos demais personagens. O resultado é rico e apaixonante. Outro exemplo – este mais "cerebral" e calculado – é o de Avalovara, de Osman Lins (1924-1978), que mistura diferentes situações e diferentes pontos de vista, tanto na primeira quanto na terceira pessoas.

De longe ou de perto? Qual o melhor ângulo para se "observar" (e contar) esta seqüência de acontecimentos que constitui um texto narrativo – a chamada prosa de ficção? Para o aprendiz da arte da boa escrita, o mais importante é optar por aquele que melhor se adéqüe a suas necessidades expressivas – que, no caso da ficção, não deve nunca se afastar do objetivo principal: contar uma boa história, através de um enredo convincente, com personagens emocionantes – tudo isso num ritmo atraente. Porque o resultado final vai depender – e muito – deste outro aspecto imprescindível, mas tantas vezes subestimado: o ritmo. Sem ele, não há texto (ou mesmo simples escola de samba) que se sustente.

E é dele que trataremos em nossa próxima lição.


PARA LER & REFLETIR

Escrever por encomenda

Entre os efeitos colaterais provocados pela indústria do romance best-seller, o mercado editorial nos legou o mito de que a boa literatura não vende muitos livros. E também, como uma espécie de corolário, a figura romântica do escritor que se recusa a "vender sua arte", muitas vezes sentindo arrepios diante da idéia de fazer sucesso – o que, para ele, significaria "ser devorado pela máquina".

O sucesso editorial de grandes autores já derrubou o primeiro mito – Graciliano Ramos, por exemplo, é um sucesso permanente de vendas. Mesmo assim, a figura quixotesca e solitária do "escritor purista" ainda tem muitos representantes entre nós. Certa vez, um desses bravos (e geralmente jovens) autores chegou a me parabenizar pela "pouca e honrosa vendagem" de meus livros! E ainda acrescentou, à maneira de um elogio: "É claro que você não gostaria de vender como Dan Brown [o autor do badalado O Código Da Vinci]!" Na hora, brinquei que não gostaria de escrever como Brown – pífio escritor, grande espertalhão –, mas nada tinha contra vender como ele. Afinal, a boa ou má qualidade de um livro não decorre absolutamente dos resultados financeiros, embora às vezes a recíproca possa ser verdadeira: afinal, livros ruins num país sem larga tradição de leitura... bem, é fácil deduzir o resto da "equação".

Não se trata, aqui, de tirar – ou ratificar – a razão de nosso bem-intencionado amigo, mas de mudar o enfoque do problema. Neste sentido, nosso solitário e purista principiante poderá respirar um pouco mais aliviado se souber que:

* Dostoiévski escreveu boa parte de seus grandes romances por encomenda de jornais e editoras – em geral, em troca de algum dinheiro ou do perdão de antigas dívidas. Inclusive, algumas de suas obras-primas (como Crime e castigo, Recordações da casa dos mortos) conheceram primeiro a forma fragmentária do folhetim em capítulos – a telenovela do século 19.

* Graças ao sucesso de suas crônicas, Charles Dickens recebeu a encomenda de escrever um romance de folhetim, As aventuras do Sr. Pickwick, publicado em capítulos num jornal inglês e a partir de um enredo que ia mudando de acordo com a reação do público leitor. Nem por isso deixa de ser um grande livro, que combina alta qualidade literária e leitura prazerosa.

* O português Camilo Castelo Branco (1826-1890) também escrevia para ganhar a vida e sustentar a família. Sob a pressão dessa necessidade de sobrevivência, e sempre por encomenda , nasceram obras-primas como os romances Amor de perdição e Coração, cabeça e estômago, entre outros.
Escriba profissional, nosso Machado de Assis, sempre citado aqui, também escrevia profissionalmente, e ganhou a vida "vendendo" seus contos, crônicas e romances.

É da própria natureza da arte – e da literatura, em particular – superar as limitações cotidianas que envolvem sua origem. Graças a isso, as atribulações financeiras de Dostoiévski ou Camilo não chegaram a comprometer em nada a grandeza de seus escritos.

Tudo isso somado, resta apenas acrescentar: o aprendiz da arte da ficção não deve se preocupar em antever se seus livros venderão muitos ou poucos exemplares. Cabe-lhe, "apenas", cuidar para que eles sejam bem escritos.


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Figuras de Linguagem (1)

Os dicionários costumam definir as figuras de linguagem como "uma forma particular e elaborada de exprimir o pensamento a fim de torná-lo mais incisivo, mais comovente, mais original". Rebuscamentos à parte, sabemos muito bem o que são essas figuras: afinal, todos guardamos lembranças menos ou mais traumáticas dos nomes que se abrigavam sob este rótulo geral, e que éramos obrigados a decorar, mais do que a compreender: silepses, metáforas, metonímias, catacreses, hipérbatos, paronomásias... Quem não tem uma estranha (e às vezes amarga) familiaridade com estas palavras?

Os "politraumatizados" pelo mau ensino protocolar das escolas que me desculpem – mas a verdade é que as figuras de linguagem constituem uma importante ferramenta de que a língua escrita dispõe (em especial, a linguagem literária) para tornar as idéias mais claras, belas e verdadeiras. São, em suma, uma forma eficiente de contornar certas limitações estruturais da linguagem comum, mais usada da comunicação diária.

As figuras de linguagem são muitas e (para fins didáticos) costumam ser divididas em grupos e subgrupos. Para os objetivos desta Oficina, interessam-nos principalmente dois tipos: as figuras de sintaxe (que abordaremos nesta Lição) e as figuras de semântica (de que trataremos na próxima semana). Elas podem ser muito úteis para enriquecer e embelezar a literatura de cada um.

Vamos lá!

Como seu próprio nome estabelece, as figuras de sintaxe são aquelas que atuam e interferem, justamente, nas relações estruturais entre os elementos de uma frase – ou seja, em sua dimensão sintática. Omissão deliberada de palavras, alteração ou inversão da ordem dos termos de um período, repetição de um termo já usado anteriormente: tais recursos podem ajudar a enriquecer ou simplesmente dar mais ênfase a determinada passagem do texto. E, ao mesmo tempo, podem tornar o texto mais bonito e prazeroso.

Trocando em miúdos, as figuras de sintaxe mais importantes são:

* Elipse: nome dado à supressão de um termo que pode ser facilmente subentendido pelo contexto lingüístico ou pela situação. Pode ser um pronome pessoal (o sujeito da oração), uma preposição ou conjunção, um substantivo ou um verbo.
Exemplo: "E a mulher: – Nem pensar!", em lugar de "E a mulher disse: – Nem pensar!"

* Zeugma: variedade de elipse que consiste na supressão (nas orações seguintes) de um termo usado na primeira oração.
Exemplo: "Os homens costumam mentir muito; já as mulheres, bem menos."

* Silepse: figura pela qual a concordância das palavras na frase se faz de acordo com o significado, e não com as regras da gramática. Pode ser de três tipos:

_Silepse de gênero: em que se troca masculino por feminino, ou vice-versa.
Exemplo: "São Paulo continua poluída." (ou seja: a cidade de São Paulo).
_ Silepse de número: em que se usa singular em vez de plural, e vice-versa.
Exemplo: "Os Sertões conta a história da Guerra de Canudos" (quer dizer: o livro Os Sertões narra...)
_Silepse de pessoa: que permite o uso de diferentes pessoas verbais numa mesma conjugação.
Exemplo (já clássico): "Os brasileiros somos um povo alegre." (o sujeito está na terceira pessoa e o verbo na segunda, para sugerir que quem escreve ou fala está se incluindo na frase).

* Hipérbato: alteração ou inversão da ordem natural das palavras de uma oração, com intenção estilística (como, por exemplo, a de fugir do banal).
Exemplo (do nosso Hino Nacional): "Ouviram do Ipiranga as margens plácidas", em vez de "As margens plácidas do Ipiranga ouviram."

* Pleonasmo: figura que utiliza a redundância no âmbito das palavras, com a intenção de garantir maior vigor ao que está sendo dito.
Exemplo (também já consagrado): "Vi com meus próprios olhos."

* Anacoluto: figura pela qual um período iniciado por uma palavra ou locução sofre uma "pausa" e recebe por continuação uma oração em que essa palavra ou locução não se integra sintaticamente, mas pelo sentido.
Exemplo (tirado de Manoel Bandeira): "Os três Reis Magos, dizem que um era preto", em lugar de "Dizem que um dos três Reis Magos era preto."


LIÇÃO DE CASA

Seus tipos inesquecíveis

O exercício de hoje vai lhe permitir tornar-se "parceiro à revelia" de algum escritor conhecido, cujos textos você teve sempre vontade de reescrever, mudando o foco narrativo – seja por simples vaidade, seja para melhorá-los. É uma boa oportunidade de treinar sua escrita – e, para alguns, pode representar também uma prazerosa "vingança".

Então, sinta-se à vontade:

* Escolha um texto conhecido da literatura brasileira (comece com os mais curtos: um conto, por exemplo) e o reescreva mudando o foco narrativo (tanto a pessoa verbal quanto o personagem), mas sem alterar o enredo nem inventar novos personagens.

Até a próxima!

Repetir e variar, ou seja: entrar no ritmo 


Reuniões de família – sobretudo em torno da boa mesa – costumam render momentos literalmente "saborosos". E trazem também surpreendentes lições. Lembro-me, por exemplo, do aniversário de uma tia, em que a atração principal era o bolo confeccionado por um amigo recém-formado como confeiteiro. Todos aguardávamos, ansiosos, o momento de devorar o delicioso presente. Infelizmente, foi uma decepção geral! O bolo era elegante, vistoso, a massa e o recheio pareciam ter a consistência certa, mas... faltava alguma coisa. Quem decifrou a "charada" foi tia Conceição, a mais velha (e mais experiente) das irmãs, que explicou, séria e categórica, ao aprendiz de confeiteiro: "O que faltou foi ritmo!".

Lembro-me sempre dessas palavras da sábia parenta, todas as vezes que sinto "faltar alguma coisa" num texto aparentemente bem escrito. E, quase sempre não dá outra: o que falta é mesmo... ritmo. Porque não basta seguir a "receita", e caprichar na história, no enredo, nos personagens e no foco narrativo. Sem ritmo, o texto desanda.

Dá-se o nome de ritmo, em música, à "sucessão de tempos fortes e fracos que se alternam com intervalos regulares em um verso ou fraseado melódico". Mas o termo tem outros sentidos complementares: serve para designar também (sempre segundo o Dicionário Houaiss) a "unidade abstrata de medida do tempo, a partir da qual são determinadas as relações rítmicas"; e significa ainda a "ocorrência de uma duração sonora em uma série de intervalos regulares". Sem dúvida, eis um conceito abstrato demais para pessoas sem familiaridade com a música. (Nenhum esnobismo nisso: eu sou uma dessas pessoas...)

No terreno da arte da palavra – aquele que nos interessa mais de perto –, o dicionário (o Aurélio, desta vez) define ritmo como "a disposição ou o desenvolvimento harmonioso, no espaço e/ou no tempo, de elementos expressivos e estéticos, com alternância de valores de diferente intensidade". Um pouco mais simples, é claro – mas ainda assim abstrato demais para quem se sente pronto para arregaçar as mangas e começar a escrever, não é mesmo?

Na verdade, a coisa não é tão complicada assim. Ritmo, afinal, significa – no fim das contas – aquele impulso vital presente em todas as esferas da realidade, a partir das dimensões de espaço e tempo a que tudo está submetido (como vimos, aliás, em uma de nossas primeiras Lições). Uma coisa imprescindível e evidente, ainda que de definição complexa – o que faz lembrar a definição de liberdade com que Cecília Meireles (1901-1964) nos presenteou em seu Romanceiro da Inconfidência: "Não há ninguém que explique / e ninguém que não entenda!"

Difícil de explicar, mas fácil de entender ou sentir, o ritmo é sem dúvida fator indispensável em tudo na vida. Dos bolos de aniversário à ficção narrativa.

NARRATIVA, COMO JÁ VIMOS, É AÇÃO – E TODA AÇÃO pressupõe um ritmo, ou seja, uma relação dinâmica entre os movimentos que a integram. E. M. Forster (sempre ele, é claro!) define-o, de maneira simples, como uma combinação de repetições e variações – à maneira da música. No desenvolvimento de um enredo, é o ritmo que ajuda a desenvolver os acontecimentos com surpresa, frescor e permanente interesse.

Um exemplo bastante atual – aliás, atualíssimo – pode ajudar a esclarecer a importância do ritmo para a ficção: apesar de todos os seus defeitos (que vão do conteúdo inverossímil aos personagens fracos e superficiais), o badalado romance O Código Da Vinci capricha no quesito ritmo: sua ação vertiginosa (mais de 400 páginas transcorridas numa única noite) é o principal ingrediente para prender a atenção do leitor. Um acerto, no meio de um punhado de erros.

No outro extremo (em termos de qualidade e de ritmo), encontra-se o caso bem sucedido de A maçã no escuro, o notável romance de Clarice Lispector (1920-1977): a lentidão de sua narrativa é indispensável ao processo de expiação de culpas em que o protagonista Martim se vê mergulhado. Os primeiros parágrafos do livro, por sinal, já sugerem o ritmo que o livro adota:

"Esta história começa numa noite de março tão escura quanto é a noite enquanto se dorme. O moço como, tranqüilo, o tempo decorria era a lua altíssima passando pelo céu. Até que mais profundamente tarde também a lua desapareceu.

Nada agora diferenciava Martim do lento jardim sem lua: quando um homem dormia tão no fundo, passava a não ser mais do que aquela árvore de pé ou o pulo do sapo no escuro." (Clarice Lispector, em A maçã no escuro)

Estes dois exemplos extremos já conseguem oferecer uma idéia mais palpável de ritmo – e, sobretudo, dão conta de sua relevância para a plena realização de um texto (conto, novela ou romance). E vêm lembrar, também, que não existem ritmos melhores do que outros: trata-se, apenas, de uma questão de adequação. E também de equilíbrio, é claro: de preferência, o ritmo de um texto não deve ser vertiginoso nem monótono, mas combinar movimentos crescentes e decrescentes.

Em poucas palavras: um ritmo mal conduzido pode pôr a perder a mais bem-intencionada das ficções.

A BOA FICÇÃO – DISCURSO ESSENCIALMENTE DA ORDEM do tempo – depende sempre de dois tipos de ritmo: o de sua estrutura frasal (a sintaxe e a harmonia das frases, períodos e parágrafos); o de sua estrutura narrativa (ligado, sobretudo, á dimensão semântica). Para simplificar as coisas, digamos que o primeiro seja o microrritmo do texto e o segundo o seu macrorritmo – sendo os dois igualmente importantes para a qualidade (e o interesse) de um conto, novela ou romance.

Se o ritmo é o resultado da combinação de variações e repetições, pode-se então dizer que o microrritmo é fruto da capacidade do escritor na construção de cada frase – o que inclui desde a escolha das palavras até o tamanho de cada período. Por exemplo: para se obter um texto ágil, que combine com um enredo mais (digamos) "frenético", um dos recursos mais simples e eficientes é usar frases curtas e diretas, evitando as vírgulas e apostos. Mas, é preciso muito cuidado: ao contrário do que muita gente hoje supõe (influenciado pela vertigem da televisão e do cinema), isso não é necessariamente sinônimo de escrever bem. Pelo contrário: o excesso de frases curtas pode acarretar um texto pobre e monótono – ou seja, o oposto da intenção original do autor.

Também de variações e repetições se compõe o macrorritmo de um texto. Um exemplo clássico de sua importância: publicados na França entre 1913 e 1927, os sete volumes de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust (1871-1922) ganharam fama e prestígio por apresentarem uma ampla reflexão sobre a memória e o poder dissolvente do tempo, simultaneamente a um painel da sociedade francesa no fim do século 19 e início do 20. Constituído por uma seqüência de episódios inter-relacionados mas autônomos, com um enredo meio caótico e fragmentado, o caudaloso romance tinha tudo para ser cansativo e maçante. No entanto, ele consegue prender a atenção dos leitores, menos por suas intrigas do que por seu ritmo – ou, como preferem alguns, por seus ritmos (no plural), estabelecidos sobretudo pelo uso recorrente (ora repetindo, ora alternando) de alguns temas, algumas frases e alguns personagens.

A questão do ritmo costuma ser subestimada pela crítica brasileira em suas leituras e comentários. Uma honrosa exceção foi o modernista Mário de Andrade (1893-1945), que (não por acaso) além de poeta e ficcionista era musicólogo e pianista formado pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Num artigo do livro O empalhador de passarinho (1943), justamente chamado "Repetição e música", Mário ressalta a importância do ritmo como fator constitutivo dos romances de José Lins do Rego (1901-1957), em particular Riacho Doce e Eurídice:

"Em música, as imagens sonoras podem se repetir e se entrelaçar infindavelmente, com pequenas variantes, com grandes transformações, provocando episódios novos (...). Tal é, inesperadamente, o processo de criação intelectual de Lins do Rego romancista. As mesmas idéias, imagens e palavras se repetem e se entrelaçam; dão origem a novos episódios; fazem nascer idéias novas que se contraponteiam às já existentes."

Mesmo quando não tem papel tão relevante como na obra de José Lins do Rego, não há dúvida de que o ritmo sempre ajuda a estabelecer a fronteira entre a boa e a má ficção. Por isso, todo escritor – e o iniciante, em particular – precisa estar sempre apurando seu "ouvido interior". Sem essa "ferramenta", seu texto pode deixar em quem lê aquela sensação incômoda de que está "faltando alguma coisa".

Bem... Como esta Lição começou falando em bolo, não custa nada encerrar lembrando que a literatura trabalha com formas, e não com fôrmas – e, definitivamente, suas técnicas nada têm a ver com receitas de confeitaria.


PARA LER & REFLETIR

Pecados & mandamentos da escrita

Nesta reta final da nossa Oficina, é hora de promover resumos e sínteses – enfim, de fazer um balanço geral de toda a matéria abordada. É dentro deste espírito (e sem nenhuma intenção prescritiva) que apresento a seguir aqueles que considero os pecados capitais e os mandamentos imprescindíveis da arte da escrita.

Literatura não é religião – embora alguns escritores a assumam fervorosamente... Portanto, não se trata de seguir à risca estas sugestões, mas de refletir sobre elas.

Divirta-se – e, se quiser, crie suas próprias listas:

Os sete pecados capitais

1. Falta de assunto.
2. Prolixidade.
3. Obscuridade e ambigüidade.
4. Inadequação vocabular.
5. Pleonasmos e redundâncias.
6. Falta de ritmo.
7. Deselegância: cacófatos e ecos.

Os dez mandamentos

1. Não aborrecer o leitor.
2. Sentir necessidade e vontade de escrever.
3. Ter sempre algo a dizer.
4. Saber equilibrar tempo, espaço e qualidade.
5. Estabelecer limites e objetivos claros.
6. Ser severo e (ao mesmo tempo) tolerante consigo mesmo.
7. Não subestimar o leitor.
8. Nunca exagerar no estilo.
9. Ler, reler, revisar e – se for preciso – recomeçar.
10. Escrever, escrever, escrever. Sempre.


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Figuras de linguagem (2)

Juntamente com as figuras de sintaxe (que comentamos na Lição passada), as figuras de semântica são as principais modalidades das chamadas figuras de linguagem – essas importantes ferramentas de que a língua escrita dispõe (em especial, a linguagem literária) para tornar as idéias mais claras, belas e verdadeiras. São elas que ajudam a contornar certas limitações estruturais da linguagem comum, mais usada na comunicação diária.

Como o próprio nome sugere, as figuras de semântica atuam sobre o significado das palavras, frases, períodos e parágrafo – em suma, participam, à sua maneira, das conexões entre as idéias, as palavras e a realidade. As mais usadas (e, não à toa, as mais importantes) são:

* Metáfora: emprego de palavras fora do seu sentido normal, por analogia. É um tipo de comparação implícita, sem a presença do termo comparativo.
Exemplos: "Tinha uma voz cristalina" (quer dizer: clara como o cristal); "Estou com uma fome leonina." (quer dizer: de leão).

* Catacrese: metáfora já absorvida no uso comum da língua, de emprego tão corrente que não é mais considerada metáfora. Sua função é suprir a falta de uma palavra específica que designe determinada coisa.
Exemplos: a perna da mesa (a rigor, mesa não tem perna!), a asa da xícara (xícara não é ave), o bico da pena (a pena também não!); etc.

* Metonímia: consiste no uso de uma palavra fora do seu contexto semântico normal, por ter uma significação que tenha relação objetiva de contigüidade (material ou conceitual) com o conteúdo.
Exemplo: "Bebeu uma garrafa inteira" (na verdade, bebe-se o conteúdo da garrafa); "Respeite meus cabelos brancos!" (na verdade, o que pede respeito é a velhice, que acarreta cabelos brancos).

* Antítese: figura pela qual se opõem, numa mesma frase, duas palavras ou dois pensamentos de sentido contrário.
Exemplo (de Vinicius de Moraes): "Neste momento todos os bares estão cheios de homens vazios".

* Antonomásia: substituição de um nome de pessoa ou lugar por outro nome (ou por uma expressão) que facilmente o identifique. Em outras palavras, trata-se da fusão entre um nome e seu aposto.
Exemplos: a Águia de Haia (em vez de Rui Barbosa), a Cidade Luz (por Paris), Virgem de Orleans (quer dizer, Joana D'Arc).

* Hipérbole: figura que engrandece ou diminui, de forma abertamente exagerada, as circunstâncias de uma idéia ou de um fato.
Exemplos (corriqueiros): "Estou morto de fome!", "Está um sol de rachar catedrais!" – evidentes exageros.

* Eufemismo: figura que procura amenizar a expressão de uma idéia, substituindo as palavras ou expressões exatas por outras mais "agradáveis" ou "polida".
Exemplo: "Ele não tem o hábito de se preocupar com os outros..." (em vez de, mais diretamente: "Ele é um egoísta")

* Prosopopéia (também chamada de personificação ou animismo): figura pela qual se atribuem qualidades e sentimentos humanos a seres irracionais e inanimados.
Exemplo: "Só as paredes conhecem o meu segredo".


LIÇÃO DE CASA

Como José Lins do Rego

O exercício desta semana procura combinar domínio técnico e imaginação – por sinal, o "casamento" mais feliz da literatura. Afinal, sem domínio técnico, a imaginação tende para o improviso; e, sem imaginação, a técnica descamba para o virtuosismo estéril...

Desta vez, o desafio é "brincar" de escrever como José Lins do Rego, o mestre paraibano que (segundo Mário de Andrade) utilizava o ritmo como fator decisivo em seu processo de criação intelectual:

* Escreva um texto curto (texto ou crônica) em que o ritmo seja o elemento-chave do enredo.

De que jeito fazer isso? Fácil: use a imaginação...

Até a próxima!

Um balanço final: agora, é com vocês 

Dois alpinistas – o aprendiz e seu mestre – escalam juntos a montanha. Depois de algumas horas de subida, seguindo rigorosamente as regras do montanhismo, atingem afinal o topo. Cansado, mas orgulhoso de sua conquista, o aluno comenta: "Finalmente, aprendi." E o outro: "Sim, mas ainda falta o mais importante." Diante do espanto do moço, o mestre arremata: "Agora você tem que aprender a descer – e a subir de novo, sozinho."

Esta última parábola, em nossa última Lição, traduz bem o momento em que um aprendizado parece chegar ao fim: em sua simplicidade evidente, ela vem lembrar que um aprendizado nunca se encerra. Aprender é tarefa para uma vida inteira. Ou, trocando em palavras ainda mais simples: agora, é com vocês!

Depois de aprender as técnicas essenciais da arte da ficção, é justo que se faça a pergunta: o que falta, ainda? A resposta, longe de ser complicada, pode até parecer simplista: faltam, "apenas", mais exercícios... e muita imaginação. Escrever é aprender a escrever: quem se dispuser a ler os diários de qualquer grande escritor vai constatar que todos eles, invariavelmente, escreviam como se estivessem em permanente aprendizado. Portanto, a nossa Oficina chega ao fim – mas o trabalho de vocês está apenas começando. "Escrever livros é um trabalho sem fim": está na Bíblia, o Livro dos Livros.

Para estimular a imaginação de vocês e ajudar quem está se inicia neste "trabalho sem fim", esta Oficina deixa no ar alguns lembretes e recados, como material para reflexão:

* Para alcançar uma inquestionável mestria – meta, afinal, de todo artista –, o aprendiz de escritor deve ler muito e escrever intensamente, avaliando e reavaliando com permanente rigor os resultados parciais de seu trabalho. Autocomplacência e autopiedade geram apenas artistas medíocres.

* Vejam o que disse o escritor americano John Gardner (1933-1982), que se destacou nos anos 1970 como professor de Técnica Literária: "Para atingir seu objetivo de se tornar um grande artista, o jovem escritor tem de desenvolver não um conjunto de normas estéticas, mas a mestria artística. Só não deve imaginar que possa dominá-la de uma só vez, pois isso implica muitas coisas. No entanto, se perseguir seu objetivo de maneira correta, poderá alcançá-la muito mais depressa do que se for, aleatoriamente, com muita sede ao pote".

* Em outras palavras: não dê muito valor a "truques" e "regras" – mas, ao mesmo tempo, nunca subestime o papel insubstituível da técnica. O verdadeiro escritor é aquele para quem a técnica se tornou uma segunda natureza. É assim, também, com pianistas e pintores, que nunca interrompem seus estudos e pesquisas.

* Ernest Hemingway (1898-1961) gostava de alardear as vantagens da intuição e do espontaneísmo, repetindo sempre que, para aprender seu ofício, o escritor precisa apenas "ir em frente e escrever". Mas foi ele também quem reconheceu (numa frase lapidar) que a boa prosa "é arquitetura, não decoração de interiores". Nada contra os decoradores, é claro – mas é importante não perder de vista que um texto precisa mais de estrutura do que de adornos. Isso não se aprende sozinho. O próprio Hemingway, por sinal, teve dois escritores como "mestres": seus compatriotas Sherwood Anderson (1876-1941) e Gertrude Stein (1874-1946) ensinaram ao "ingrato" autor de O velho e o mar o essencial da arte de escrever.

* A técnica e o rigor formal podem inibir a criatividade? De jeito nenhum. Que o digam escritores como Ítalo Calvino (1923-1985) e Georges Perec (1936-1982), que souberam combinar, em seus livros, uma boa dose de formalismo e muita – mas muita! – imaginação. Quem quiser conferir deve ler, por exemplo, As cidades invisíveis e Se um viajante numa noite de inverno (de Calvino) e A vida: modo de usar e A coleção particular (de Perec). São ótimos exemplos de grande literatura – e garantia de leitura prazerosa.

* Ler e escrever são tarefas complementares e, em certo sentido, intercambiáveis. No fundo, toda boa literatura não deixa de ser "imitação" de boa literatura. Ao escrever um texto de ficção (romance, novela ou conto), um escritor procura sempre atingir um grande efeito específico – em geral, algo que ele viu ser atingido por seus escritores favoritos. Portanto, não tenha medo de demonstrar (e enfrentar) suas admirações e influências.

* Aliás, ninguém pode pretender escrever bem se não aprender primeiro a analisar a ficção de outros autores – a reconhecer, por exemplo, a importância de uma metáfora ou símbolo bem empregados, a resumir a história e o enredo, a apreciar a escolha dos detalhes, e assim por diante.

* Quanto à questão da correção gramatical e ortográfica (hoje tão apressadamente criticada), não custa lembrar as palavras do escritor português Afonso Lopes Vieira: "Há uma dignidade de sintaxe como existe uma civilização de maneiras: cometer certos erros pode ser o mesmo que cuspir no chão". Pense nisso.

* A matéria-prima da ficção é – e sempre foi – a emoção, quer dizer: os valores humanos. Mas cuidado para não ficar preso ao mito da necessidade de viver "aventuras e emoções fortes" antes de começar a escrever para valer. Procure se informar em qualquer livro sério de psicologia e filosofia: você descobrirá (com entusiasmo ou espanto, depende de você...) que aos cinco anos de idade o ser humano já experimentou quase tudo aquilo de que irá precisar como escritor: amor, dor, ódio, sensação de perda, tédio, culpa, tristeza, medo da morte, etc.

* Nunca será demais repetir: é pelo estudo e pelo treinamento técnico que o escritor aprende a escrever – e não, necessariamente, escalando montanhas, dando a volta ao mundo ou mergulhando em intensas paixões, para depois "ter o que contar".


* "O mal da ficção é que ela faz sentido demais. A realidade nunca faz sentido." Aldous Huxley (1894-1963). Exageros à parte, é claro, fica a lição do grande romancista inglês: na hora de criar enredos e personagens, aprenda a não abusar da verossimilhança.

* Não sinta culpa se, no fundo, você sonha em ganhar dinheiro com a venda de seus livros – afinal, este é um direito legítimo. Mas saiba que o sucesso financeiro nem sempre consegue satisfazer plenamente. Talvez Otto Maria Carpeaux (1900-1978) tenha razão em afirmar, num artigo sobre Camus: "Só os cínicos e os iletrados acreditam que um escritor trabalha 'para ganhar dinheiro'. Não é verdade não. Até o fabricante mais inescrupuloso de best-sellers faz questão de ser reconhecido ou entendido – o que não é apenas um problema de vaidade."

* Finalmente: saiba que não existe período especialmente "propício" (do dia, do ano ou da vida) para se começar a escrever. Portanto, esqueça qualquer prescrição a esse respeito: o tempo mais propício, afinal, é sempre aquele em que as coisas acontecem.

* "Para os que pertencem à espécie literária, só há um prazer que se pode comparar ao de ler livros: é o prazer de escrevê-los". Eduardo Frieiro (1889-1982).

* Agora, é com vocês!


PARA LER & REFLETIR

A formação de um bom leitor

Ler e escrever são tarefas complementares – e nunca será demais insistir sobre este ponto. Para escrever boa literatura, o aspirante a escritor deve conhecer a boa literatura. Ou seja: ler bons autores.

A pequena lista a seguir não pretende ser exaustiva, e está longe de representar um painel, mesmo modesto, da prosa brasileira de ficção. A idéia, aqui, é apenas sugerir algumas leituras clássicas para a formação essencial de um bom leitor. Esta é também, no fim das contas, a missão de quem ensina...

Alguns dos livros citados contam com diferentes edições no mercado, enquanto outros (mais raros ou já esgotados) vão exigir do leitor uma busca pelos sebos e livrarias de sua cidade. A falta de referências catalográficas (edição, etc.) é proposital: vai tornar a procura um pouco mais emocionante. Afinal, para o aprendiz da arte da escrita, a caçada ao tesouro dos bons livros é o primeiro passo dessa grande aventura.

Machado de Assis
• Várias histórias, contos.
• Relíquias de casa velha, contos e ensaios.
• Dom Casmurro, romance.
• Memórias póstumas de Brás Cubas, romance.
• Quincas Borba, romance.
• Esaú e Jacó, romance.
• Memorial de Aires, romance.

José de Alencar
• Senhora, romance.
• O guarani, romance.
• Iracema, romance.
• As minas de prata, romance histórico.

Aluísio Azevedo
• Casa de pensão, romance.
• O cortiço, romance.

Manoel Antonio de Almeida
• Memórias de um sargento de milícias, romance.

Graciliano Ramos
• Vidas Secas, romance.
• Angústia, romance.
• São Bernardo, romance.
• Viventes das Alagoas, crônicas.

José Lins do Rego
• Menino de Engenho, romance.
• Fogo morto, romance.
• Eurídice, romance.

Érico Veríssimo
• O tempo e o vento ( três volumes), romance.
• O resto é silêncio, romance.
• Noite, romance.
• O Senhor Embaixador, romance.

Osman Lins
• Nove, Novena, contos.
• Avalovara, romance.
• O fiel e a pedra, romance.

Clarice Lispector
• Laços de família, contos.
• A legião estrangeira, contos.
• A maçã no escuro, romance.
• A paixão segundo G.H., romance.
• A hora da estrela, romance.

Guimarães Rosa
• Grande sertão: veredas, romance
• Primeiras estórias, contos.

Rubem Fonseca
• A coleira do cão, contos.
• Os prisioneiros, contos.
• O cobrador, contos.
• Agosto, romance.

Dalton Trevisan
• Cemitério de elefantes, contos.
• O vampiro de Curitiba, contos.

Rubem Braga
• O homem rouco, crônicas.
• Ai de ti, Copacabana, crônicas.
• O conde e o passarinho, crônicas.

Fernando Sabino
• O encontro marcado, romance.
• O homem nu, crônicas.
• A mulher do vizinho, crônicas.

Marques Rebelo
• O espelho partido, romance.
• O trapicheiro
• A mudança
• A guerra está em nós
• A estrela sobe, romance.

José J. Veiga
• A hora dos ruminantes, romance.
• Os cavalinhos de Platiplanto, contos.

José Cândido de Carvalho
• O coronel e o lobisomem, romance.


DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Borges e a simplicidade da escrita

Para encerrar esta seção (que, ao longo de toda a Oficina, dedicou-se a apresentar sugestões de técnicas e métodos que contribuam para a arte da ficção), nada melhor do que deixar na memória de vocês a lição madura de um grande escritor. A lição se chama simplicidade – e o escritor é ninguém menos do que o argentino Jorge Luís Borges (1899-1986).

Numa de suas últimas entrevistas, concedida a um jornal europeu pouco antes de morrer, o velho escritor se mostrou implacável com seu passado – especialmente, com suas primeiras aventuras nas letras. Confessou, por exemplo, que na juventude evitava sempre dizer "a Lua", procurando sempre um adjetivo – ou um epíteto – para o satélite da Terra. O "jovem Borges" jamais diria – de jeito nenhum! – "Fulano de Tal abriu a porta e saiu". Não: a ação banal teria de ser escrita de maneira extravagante. "Quando um escritor é jovem" – lamentou-se Borges nessa entrevista –, "tenta de algum modo esconder o que é óbvio e tolo sob uma ornamentação barroca, por trás de palavras de escritores do século 17".

Segundo Borges, só com o amadurecimento e a passagem dos anos o escritor compreende que as idéias devem ter uma expressão clara e precisa, de modo a criar as emoções e atmosferas desejadas na mente do leitor. Para ele, um escritor sempre começa complicado demais e tenta mostrar aos leitores que "decorou um dicionário de sinônimos". Por isso, na maturidade, Borges tratava de cortar de seus textos todas as palavras que parecessem deslocadas – fossem termos usados pelos clássicos espanhóis ou pelos residentes nas favelas de Buenos Aires.

Mais até: num texto bem escrito (comenta o Bruxo argentino), todas as palavras devem ter a mesma roupagem. Escrever uma palavra rude, estranha ou arcaica serve apenas para distrair a atenção do leitor. E ele arremata: "As pessoas devem ler um texto fluentemente, mesmo que ele trate de metafísica ou filosofia".

Que esta lição de clareza e simplicidade permaneça viva em todos aqueles que escrevem.


LIÇÃO DE CASA

Obrar sem dar folga: os Grandes Exercícios

Um dos segredos da arte da ficção – talvez o maior deles – é a prática sistemática de exercícios, que conduza à capacitação e à vontade de praticar mais e mais, num círculo virtuoso de aprendizado e amadurecimento. Afinal, não custa relembrar o que dissemos logo no início desta Oficina: a palavra exercício vem do verbo latino exercere, que significa justamente "perseguir, obrar, não dar folga". Escrever é fruto do esforço humano. Escrever dá trabalho. Se alguém lhe disser o contrário, desconfie.

Para encerrar esta Oficina, deixo de presente uma série de exercícios gerais – ou Grandes Exercícios – que procuram combinar leitura e escrita, utilizando tudo aquilo que você aprendeu por aqui. Eles são também uma oportunidade para dialogar com a ficção brasileira. Esta Oficina literária chega ao fim – mas, para você que acompanhou até aqui, a aventura no território livre da escrita está só começando!

Mãos à obra!

* Escolha um grande contista brasileiro (sugestões: Machado de Assis, Clarice Lispector ou Rubem Fonseca), leia o máximo possível de sua obra e em seguida:

_Escreva um ou mais contos "à maneira" desse autor.
_ Reescreva alguns de seus contos, criando variações, inserindo novos personagens (ou eliminando alguns) e modificando o final.

* Leia (ou releia) três ou quatro romances de um mesmo escritor e em seguida:

_Esquematize uma história e um enredo "à maneira" desse autor – para um romance que ele "assinaria".
_Crie e desenvolva os personagens: protagonista(s), antagonista(s) e secundários.
_Estabeleça o foco narrativo, enumerando suas vantagens e desvantagens.
_Finalmente, escreva esse romance.

* Escreva textos originais a partir da mistura de personagens e enredos clássicos. A seguir, vão algumas sugestões (baseadas nas obras de Machado de Assis e José de Alencar):

_Reescreva na terceira pessoa o famoso conto O enfermeiro, de Machado de Assis.
_Narre a história de amor e as batalhas de O guarani, de José de Alencar, na primeira pessoa e do ponto de vista do índio Peri (solte a imaginação, mas não dispense uma boa pesquisa antropológica, para garantir a verossimilhança).
_Escreva um conto ou um romance (se preferir, escreva os dois) em que o Conselheiro Aires (personagem de Esaú e Jacó e Memorial de Aires, de Machado de Assis) acompanha e conta em forma de diário a infortunada história de Rubião, protagonista do romance Quincas Borba, de Machado.
_Reescreva o romance Senhora, de José de Alencar, na primeira pessoa, do ponto de vista da personagem Aurélia.
_Nessa mesma linha, solte a imaginação e misture personagens e enredos de seus escritores favoritos.

*Escreva um conto de amor original:

_Com final feliz (incluindo um casamento ou viagem a dois).
_Com final infeliz (Por exemplo: sobre um desencontro do casal ou a morte trágica de um dos personagens).
_Com final em aberto (deixando o enredo de amor em suspenso).

* Escreva um conto de aventuras original a partir das seguintes sugestões:

_Ambientado na época do Descobrimento do Brasil.
_Situado numa grande cidade brasileira, na época atual; ou então
no interior do país, no final do século 19.

* Escreva um conto de ficção científica envolvendo um dos assuntos abaixo:

_O fim da Internet.
_A descoberta da cura de uma grande doença (Aids ou gripe asiática, por exemplo).
_Uma viagem no tempo (se for ao passado, incluir algum episódio famoso da História do Brasil).

*Escreva um romance original, de pequeno porte (100 a 150 páginas), utilizando tudo aquilo que você aprendeu nesta Oficina.

Agora, é com vocês.
Obrigado pela atenção – e até uma próxima oportunidade!