O que se ganha na tradução de poesia 
Conta-se que o poeta americano Robert Frost, ao lhe perguntarem o que é a poesia, respondeu: "é o que se perde na tradução". Mais de seis séculos antes, Dante Alighieri não pensava muito diferente, quanto à possibilidade de verter os ditados da Musa: "Saibam todos que nenhuma coisa harmonizada por um liame musaico pode ser transmudada de uma língua a outra sem que se rompa toda a sua doçura e harmonia". É uma sorte que Frost e Dante não tenham dito essas coisas em poemas, e sim na fala ou em prosa. De outro modo, como poderia eu citá-los agora em português?

Na falta de uma décima Musa que os inspire, os tradutores de poesia precisam fabricar por conta própria uma espécie de laço ou "liame tradutório" para seu uso pessoal. Só assim terão uma chance de desafiar a idéia tão longamente estabelecida segundo a qual a poesia é intraduzível. Mas, em se tratando de uma fabricação, eles não se afastam de todo da própria essência da poesia – do grego pôiesis: ação de fazer, criação, confecção, fabrico.

Esta oficina não pretende contestar as opiniões de Frost, Dante e tantos outros poetas e críticos. De fato, a tradução de poesia parece uma tarefa impossível. Quando tentamos traduzir um poema, na melhor das hipóteses, o resultado é sempre outro poema. A poesia do original, como diria Frost, perde-se na sua tradução. Ou, como diria Dante, sua doçura e sua harmonia se rompem.

Um tradutor conformado fará uma paráfrase literal, de preferência em prosa. Por meio dela, o leitor que não conhecer a língua do poema traduzido terá uma pálida idéia da seu significado, no nível mais raso da significação em poesia, que é o do mero encadeamento referencial das palavras. Quanto ao leitor que tiver algum acesso ao original, poderá servir-se da paráfrase para tirar suas dúvidas e comparar sua interpretação com a do tradutor.

Mas a elaboração de uma paráfrase não pode ser chamada de "tradução de poesia". Não é esse o tema desta oficina. Nossa matéria aqui é o impossível: aquela poesia perdida, aquela doçura e aquela harmonia que se romperam. O tradutor de poesia tem de as reencontrar, recompondo-as em outra língua.

Feita de perdas e cacos, a tradução de poesia aspira a um ganho que o autor do original não previu, mas estava de algum modo oculto no seu poema. O verso toscano de Petrarca "et nulla stringo, et tutto 'l mondo abbraccio" estará para sempre ligado a muitos outros, em diferentes línguas:


"And nought I have, and all the world I seize on."

Thomas Wyatt


"Rien ie n'estrains, & tout le monde embrasse."

Vaisquin Philieul de Carpentras


"O mundo todo abarco e nada aperto."

Luís de Camões


Sem que ninguém possa responsabilizar Petrarca por essas tentativas em inglês, francês e português, elas têm uma participação misteriosa no seu verso toscano. O mesmo se pode dizer de outras tantas, infinitas, jamais tentadas, em línguas que a humanidade já esqueceu ou ainda vai inventar.

Elas nunca dirão a mesma coisa que o original: em poesia, world, monde e mundo não significam o mesmo que mondo. Sobretudo porque, num poema, nenhuma palavra se relaciona tanto com o seu referente externo quanto com cada uma das outras palavras nele interligadas, por meio do "liame musaico" de que falava Dante.


Esta oficina – sem deixar de reconhecer as perdas – pretende trabalhar com o que se ganha na tradução de poesia. Essa atividade que se volta para o impossível tem um duplo resíduo: a poesia que se perdeu e a que se ganhou, como efeito daquela em outra língua. Confirma-se por meio da tradução inviável o caráter protéico da poesia, que não pode ser traduzida mas pode ser transformada indefinidamente, como coisa multiforme, sujeita a múltiplas apropriações (seja na leitura, seja na tradução) e que assim pode espalhar-se, expandir-se, transformar-se.

Nossas aulas serão divididas entre a reflexão e o comentário. A primeira parte trará sempre um tópico para discussão. A segunda examinará em detalhes as opções tomadas por um tradutor. E a cada duas aulas, como desafio ou exercício, um poema não-traduzido será lido a partir do ângulo da sua possível tradução, assinalando-se as principais dificuldades que enfrentará quem se dispuser a traduzi-lo.

Nesta primeira aula, leremos a tradução que eu mesmo fiz de um poema de Ted Hughes – um dos maiores poetas da segunda metade do século passado, ainda muito pouco lido no Brasil. Trata-se de "The Thought-Fox", escrito quando o autor tinha vinte e poucos anos, e publicado no seu primeiro livro, The Hawk in the Rain, de 1957.


The Thought-Fox

I imagine this midnight moment's forest:
Something else is alive
Beside the clock's loneliness
And this blank page where my fingers move.

Through the window I see no star:
Something more near
Though deeper within darkness
Is entering the loneliness:

Cold, delicately as the dark snow
A fox's nose touches twig, leaf;
Two eyes serve a movement, that now
And again now, and now, and now

Sets neat prints into the snow
Between trees, and warily a lame
Shadow lags by stump and in hollow
Of a body that is bold to come

Across clearings, an eye,
A widening deepening greenness,
Brilliantly, concentratedly,
Coming about its own business

Till, with a sudden sharp hot stink of fox
It enters the dark hole of the head.
The window is starless still; the clock ticks,
The page is printed.

Ted Hughes, The Hawk in the Rain.



O Pensar-Raposa

Imagino a floresta desta meia-noite:
Algo mais está vivo
Além da solidão do relógio
E do papel em branco onde meus dedos movem-se.

Não vejo estrelas pela janela:
Algo mais próximo
Porém no escuro mais a fundo
Entra na solidão:

Frio, delicado como a neve escura no bosque,
Um focinho de raposa toca a lenha, a folha;
Dois olhos entregam o movimento, que aqui
E ali, e ainda aqui, e ali, e aqui

Imprime um rastro nítido na neve, que
Vem pelo arvoredo, e vacila devagar
Uma sombra pelos troncos e nos côncavos
De um corpo audaz que

Avança em clareiras, um olho,
Verdor crescente que se adensa,
Brilhando, concentrando-se,
Cuidando de seus afazeres até

Que, com súbito quente cortante fedor de raposa,
Entra no buraco escuro da cabeça.
A janela segue sem estrelas; o relógio lateja,
O papel está impresso.

Trad. de Sérgio Alcides.


Não é nosso propósito aqui interpretar o poema original. Mas não deixa de ser interessante que ele, tratando de maneira tão misteriosa do ato de escrever poesia, seja tão apropriado para iniciar uma oficina sobre o ato de traduzir poesia. Aparentemente simples na forma e na exposição, direto e fluente, o poema oculta uma grande complexidade.

E esta é a primeira lição que o tradutor deve aprender: seu trabalho requer uma leitura mais interessada do que as outras, mais comprometida com a poesia do que, por exemplo, com a interpretação. Ela precisa invadir a oficina do poema, como quem abre um relógio para estudar o mecanismo que move os ponteiros, sem se preocupar tanto com o horário indicado no mostrador. O objetivo final não será marcar a mesma hora, mas construir um mecanismo semelhante em outra língua, capaz de um funcionamento análogo.

A segunda lição se aprende logo em seguida: um poema é único, mas a tradução dele é virtualmente infinita. Em português, como em qualquer outra língua, é na prática ilimitado o número de possíveis traduções desse poema. E o resultado de cada uma delas, no entanto, será também único.

Uma dificuldade inicial do poema de Hughes aparece já no título, e ilustra bem esse ponto. Qual a melhor opção: "O Pensamento-Raposa"? "A Raposa-Pensamento"? Qualquer opção que desprezasse o hífen do título original empobreceria a fusão que o poema apresenta, entre raposa e pensamento. Isso elimina muitas hipóteses – como, por exemplo, "A Raposa do Pensamento".

Mas aquelas duas alternativas já bastam para produzir poemas completamente diferentes: uma anuncia um sujeito do gênero masculino e mais abstrato, guiado pelo substantivo "Pensamento"; a outra privilegia um ente concreto, "Raposa", e por isso é do gênero feminino. Optei pela maior abstração, com o uso de um verbo substantivado, "O Pensar". Com o encaixe dos dois termos, dobrando o "r" final de um com o "r" inicial do outro, espero ter conseguido um efeito de estranhamento equivalente ao do título original.

Num nível semântico, o do significado das palavras, vários "fios" entrelaçam as partes do poema e ajudam a compor a figura do título e a sua ação. O verbo "to move" da primeira estrofe repercute no substantivo "movement", da terceira. O tradutor que não atentar para isso e escolher palavras difentes desperdiçará aqui o efeito de paralelismo, importantíssimo, por meio do qual vemos os dedos se movendo sobre o papel assim como o bicho descrito se move sobre a neve.

Outro enlace desses se dá entre a quarta e a sexta estrofes, com "prints" ("pegadas", no contexto) e "printed" (particípio de "imprimir"). O rastro do bicho na neve é comparado à mancha gráfica deixada pelo poema no papel que, no início do poema, estava em branco. Na minha tradução, procurei recuperar esse paralelismo traduzindo "sets prints" por "imprime um rastro".

Entretanto, a maior dificuldade do poema – aquilo que o torna realmente espantoso e extremamente difícil de traduzir – é que o autor tentou projetar esse rastro no próprio corpo do poema, por meio de um recurso pictográfico. É a letra "w", em terminações esparsas, na segunda e na terceira estrofes: "snow" / "now" / "now" / "snow" / "hollow". Não se trata de rima: a vogal é fechada em "snow" e aberta em "now", sendo que, em "hollow", a tônica recai no primeiro "o", não no segundo. O efeito é estritamente visual.

Minha tradução, que ainda espero poder aprimorar, experimenta no lugar do pictograma um recurso formal, o enjambement – a quebra de um verso antes do fim da idéia que ele exprime (com o descompasso entre a série semântica e a série silábica do verso). Combinei essa técnica com um efeito morfológico (sem rima). É a terminação em "que" e "qui" – a qual procura representar o rastro do bicho: "no bosque", "aqui / e ali", "e aqui / imprime", "que / vem", "que / avança". Da quinta para a sexta estrofe, outro enjambement prolonga essa trilha com o corte da locução "até / que".

Preciso confessar que acrescentei por conta própria a palavra "bosque", no verso 9. E que "aqui, e ali" não é a mesma coisa que "and now, and now". De onde se extrai (e se aceita, resignadamente) uma terceira lição: é imprescindível tomar liberdades diante do original. É uma lição ainda mais inquietante se considerarmos que não existe, nem pode existir, nenhum critério objetivo acerca dos limites dessa liberdade. A responsabilidade está inteira nas mãos do tradutor. Muito acanhamento, excesso de reverência, será uma garantia de frustração. Demasiada ousadia pode terminar em "forçação de barra".

Nossa próxima aula contará com o apoio de Octavio Paz, que tratou do nosso assunto no texto "Literatura y literalidad" (O. Paz. Obras completas, ed. Fondo de Cultura Económico, vol. 2). Ele nos lembra que, segundo Paul Valéry, a tradução de poesia "consiste em produzir com meios diferentes efeitos análogos".

Universalidade da poesia traduzida  
A tradução de poesia é o assunto de um diálogo crucial de Nostalghia, filme de Andrey Tarkovsky rodado em 1983, na Itália. O protagonista é Gorchakov, poeta russo que viaja pelo país acompanhado de uma intérprete italiana, Eugênia, uma bela mulher. Desde o princípio, nota-se entre os dois uma irredutível dificuldade de comunicação. Mas não por causa da língua: ele fala italiano, e ela é tradutora de russo.

Para o estrangeiro, a delícia das palavras italianas rolando na boca não chega a romper o estranhamento entre seu corpo e o da mulher ao lado, radiante. Já ela constata que suas habilidades lingüísticas não bastam para traduzir aquele russo em particular.

Eles silenciam. Gorchakov está de costas para Eugênia, quando ouve o som de uma página virando. "O que você está lendo?", pergunta. "Tarkovsky", diz ela (referindo-se ao pai do diretor, um poeta bastante conhecido na Rússia). "São poemas de Arseny Tarkovsky". E ele: "Em russo?" "Não. Estão traduzidos. Muito bem, aliás". "Pode jogar fora". "Mas por quê? Quem os traduziu foi um ótimo poeta" Gorchakov não se convence, e sentencia: "A poesia é impossível de traduzir. Toda arte é assim".

Para ajudar a italiana e o russo, chamemos um mexicano. Trata-se do problema que Octavio Paz assim apresentou: "Os sentidos do poema são múltiplos e variáveis; as palavras do mesmo poema são únicas e insubstituíveis". Na arte, os signos abandonam toda mobilidade e deixam de ser intercambiáveis. Tornam-se intraduzíveis.

Paz, no entanto, não se conformava com essa situação, que ele dizia ir contra a sua confiança na universalidade da poesia. E é justamente este o tema que sobrevém no diálogo entre Gorchakov e Eugênia. "Então como vamos fazer para entender a Rússia?", pergunta a tradutora. "O que podemos fazer para nos conhecermos?"

"É preciso destruir as fronteiras", responde o poeta – no momento em que as implicações eróticas da cena e do assunto vão se tornando evidentes. "Que fronteiras?" "As do Estado". Gorchakov se volta então para Eugênia. E pensa na esposa que deixou no seu país. A italiana, loura, quase ruiva; a russa, morena de cabelo e muito alva de pele. Intraduzíveis uma na outra, ambas, para ele, apelam para o mesmo signo de falta. E, de repente, o desejo, a política e a poesia aparecem misturados na tela.

"As nações são prisioneiras das línguas que falam", escreveu Paz. Tal aprisionamento não se reduz às coletividades políticas. Algo semelhante ocorre com o indivíduo, numa espécie paradoxal de alienação em si mesmo, um modo de se alhear junto com o alheamento do outro: "Cada um é um emparedado vivo em sua própria linguagem".

Isso nos ajuda a entender o problema que mais a fundo atrapalha as relações entre o poeta e a tradutora: o medo de amar corresponde ao temor de se deixar traduzir, quando se sabe de antemão que a tradução é impossível e só pode gerar um outro. Ou, lembrando Camões: "Transforma-se o amador na cousa amada", sem que essa transformação garanta a posse dela.

Paz procurou uma solução de compromisso, que, sem negar a intradutibilidade da poesia, afirmasse mesmo assim a necessidade de traduzi-la e a legitimidade das tentativas. A lei geral, válida nesta oficina, é a seguinte: "O tradutor deve compor um poema análogo ao original". Aí se resume o jogo proposto ao leitor de poesia traduzida: ele deve tomar por poema a tradução de um poema. Cabe ao tradutor possibilitar essa espécie de ficção. Sua técnica deve ser a analogia, palavra cuja etimologia (segundo o dicionário Houaiss) se liga às noções de "proporção", "relação", "simetria", "semelhança", "conformidade".

Mas a analogia é apenas funcional. Para Paz, o poeta e o tradutor seguem em direções opostas. "A tradução poética é uma operação análoga à criação poética, só que se desdobra em sentido inverso". O poeta mergulha na linguagem em movimento, onde busca as palavras que, recombinadas, formarão um poema. Já o tradutor lida com a linguagem fixa nesse poema original: "Não se trata de construir com signos móveis um texto inamovível, mas de desmontar os elementos desse texto, pôr os signos de novo em circulação e devolvê-los à linguagem".

Neste primeiro momento, de acordo com Paz, a tradução se parece com a leitura ou com a crítica. A segunda etapa é que demarca a sua especificidade: a composição por analogia. "Em seus dois momentos, a tradução é uma operação paralela, embora em sentido inverso, à criação poética. Seu resultado é a reprodução do poema original em outro poema que não é tanto sua cópia quanto sua transmutação".

Por meio da tradução, a poesia continua seu fabrico, sua feitura, num plano mais universal, para além das fronteiras. O poema resultante é um efeito do original em outra língua, uma atualização dele – isto é: a realização, em ato, de um potencial que já estava nele. O feito do tradutor põe em ato a potência da poesia, que é transmutar-se indefinidamente. Por mais fixos e inamovíveis que sejam os signos originalmente encadeados por um poeta, e por mais perdida e inacessível que seja a emoção original trancada dentro deles.

A tradução de um poema produz outro, e não o mesmo. Este é seu modo de destruir fronteiras. Não só as nacionais – essa preocupação com que Gorchakov disfarçava seu narcisismo acuado diante da beleza de Eugênia. Caem também as fronteiras do tempo, quando um tradutor se entrega à poesia de um poeta do passado e assim desperta, na sua língua, o vigor adormecido na língua do original.

Isso aconteceu na tradução de François Villon, um francês do século XV, por Sebastião Uchoa Leite, poeta brasileiro do XX, de uma geração impressionante (a mesma de, entre outros, Armando Freitas Filho e Francisco Alvim). A identidade neste caso é tão forte que o leitor se apercebe a cada verso de que lê ao mesmo tempo dois poetas, congeniais. Vejamos o exemplo de uma "Balada":


Ballade

En realgar, en arsenic rochier,
En orpiment, en salpêtre et chaulx vive,
En plomb boullant pour mieulx les esmorchier,
En suif et poix, destrempez de lessive
Faicte d'estrons et de pissat de juifve,
En lavailles de jambes a meseaulx,
En racleure de piez et viels houseaulx,
En sang d'aspic et drogues venimeuses,
En fiel de loups, de regnards et blereaulx,
Soient frittes ces langues envieuses!

En cervelle de chat qui hayt peschier,
Noir, et si viel qu'il n'ait dent en gencive,
D'ung viel mastin, qui vault bien aussi chier,
Tout enragié, en sa bave et salive,
En l'escume d'une mule poussive
Detranchiee menu a bons ciseaulx,
En eaue ou rats plongent groings et museaulx,
Raines, crappaulx et bestes dangereuses,
Serpents, lesars et telz nobles oyseaulx,
Soient frittes ces langues envieuses!

En sublimé, dangereaux a touchier,
Et ou nombril d'une couleuvre vive;
En sang qu'on voit es palletes sechier
Sur ces barbiers, quant plaine lune arrive,
Dont l'ung est noir, l'autre plus vert que cive,
En chancre et fiz, et en ces ors cuveaulx
Ou nourrisses essangent leurs drapeaulx,
En petiz baings de filles amoureuses
(Qui ne m'entent n'a suivy les bordeaulx)
Soient frittes ces langues envieuses!

Prince, passez tous ces frians morceaulx,
S'estamine, sacs n'avez, ou bluteaulx,
Parmy le fons d'unes brayes breneuses;
Mais, par avant, en estrons de pourceaulx
Soient frittes ces langues envieuses!

François Villon


Balada

Que no arsênico em pó, em realgar,
Ouro-pigmento, salitre, cal viva;
E em chumbo ardente por bem ressalgar,
Na fuligem e no breu da lixívia,
Feita de merda e uma urina ativa;
Em lavagem de pernas dos chaguentos,
Raspas de pés, sapatos fedorentos,
Sangue de áspide, drogas venenosas,
No fel dos lobos e zorros cinzentos,
Sejam fritas as línguas invejosas.

Em pó de gato que não quer pescar,
Preto e tão velho que só tem gengiva;
De um mastim velho sempre a defecar,
Rabujento, na baba e na saliva;
Na espuma de uma mula irritativa,
Aparada em pedaços branquicentos;
Na água que os ratos fuçam, focinhentos;
Com rãs, sapos, e bestas perigosas,
Cobras, lagartos e outros ornamentos,
Sejam fritas as línguas invejosas.

No sublimado (há risco em se tocar),
E sobre o umbigo de uma cobra viva;
No sangue das bacias por secar
Dos barbeiros, se a lua cheia aviva,
Ora negro, ora verde mais que oliva;
Em cancros, chagas, nos baldes sebentos
Onde lavam-se cueiros de rebentos;
Nos banhinhos de moças amorosas
(Quem jamais viu nunca os bordéis freqüenta),
Sejam fritas as línguas invejosas.

Príncipe, tais pitéus tão suculentos,
Se não tendes peneira e instrumentos,
Coai em fundas calças pegajosas;
E antes no estrume de porcos nojentos
Sejam fritas as línguas invejosas.

Trad. de Sebastião Uchoa Leite.
François Villon, Poesia, Edusp, p. 236-9.


De fato, as traduções de Villon fazem parte da obra de Uchoa Leite, tanto quanto, segundo os eruditos, a obra de Alexander Pope inclui suas traduções de Homero. O brasileiro encontrou no francês um espelho. Ou melhor: um caco de espelho – poesia cortante, cruenta, que não recua diante de nenhum aspecto da vida.

O desafio tradutório nesta balada é o luxo verbal com que o autor aborda as piores nojeiras. É um luxo, não no sentido de preciosismo, mas no de variedade, abundância, detalhe. O que dificulta ainda mais o trabalho do tradutor, que fica assim obrigado reunir esplendor vocabular e vocabulário chão. A rima faz a liga entre o luxo e o lixo, acentuando por meio da surpresa os efeitos cômicos e acelerando o poema em ritmo vertiginoso, cada vez mais irresistível para o leitor.


Uchoa Leite fez uma opção radical por essa forma de surpresa e aceleração, sem deixar de observar que ela também depende da crueza e da riqueza das palavras entrelaçadas. Manteve rigorosamente o esquema de três estrofes mais coda, com versos decassílabos.

Resistiu assim à tentação de facilitar o trabalho adotando um metro mais longo, como o alexandrino (de doze sílabas com cesura na sexta). Esse alargamento do verso, a que cederam outros tradutores de Villon, permitiria uma "fidelidade" semântica enganosa: não se ganha em significados o tanto que se perde com o afrouxamento da forma significante.

Quem se dispuser a parar essa dupla máquina de poesia, no original e na tradução, poderá analisar com calma o funcionamento de suas peças. Ficará evidente que Uchoa Leite não hesitou em "sacrificar" significados literais a fim de garantir a eficácia do conjunto.

Na primeira estrofe, por exemplo, foi excluído um dos três animais citados no verso "En fiel de loups, de regnars et blereaulx". Os blereaulx (blaireaux, "texugos") atrapalhariam a rima, recriada com o uso de um adjetivo, traduzindo-se regnars (regnards, "raposas") por "zorros cinzentos".

Na última estrofe inteira (antes do arremate), foi necessário trocar substantivos. No verso "Ou nourrisses essangent leurs drapeauxls" ("onde as amas-de-leite lavam seus cueiros"), as "amas-de-leite que lavam" foram reduzidas a "lavam-se", para a entrada do termo que permitiria a rima: "Onde lavam-se cueiros de rebentos".

Mas a operação mais criativa talvez seja a que ocorre na segunda estrofe, diante do verso "Serpens, lesars e telz nobles oyseaulx" ("Serpentes, lagartos e tais nobres pássaros"). Conforme o tradutor adverte em nota, o significado de oyseaulx aí é discutido pela crítica; seria "um antigo uso de oiseaux" ou apenas "uma antífrase irônica". Uchoa Leite percebeu que a segunda hipótese encerra um efeito poético mais interessante, com o contraste entre o que rasteja e o que voa. Sua solução criou um jogo análogo entre o que enfeia e o que embeleza: "Cobras, lagartos e outros ornamentos". De quebra, ainda aproximou toda a idéia da expressão popular, muito apropriada à poesia de Villon, "dizer cobras e lagartos".

Mas troquemos o século XV pelo XVII. Vejamos que desafios enfrentará o bravo tradutor deste soneto de Calderón de la Barca:


A los altares de San Francisco y San Ignacio

La que ves en piedad, en llama, en vuelo
Ara al suelo, al sol pira, al viento ave,
Argos de estrellas, imitada nave,
Nubes vence, aire rompe, y toca el cielo.

Esta pues que la cumbre del Carmelo
Mira fiel, mansa ocupa, y surca grave,
Con muda admiración muestra suave
Casto amor, justa fe, piadoso celo.

O militante Iglesia, más segura
Pisa tierra, aire enciende, mar navega,
Y a más pilotos tu gobierno fía.

Triunfa eterna, está firme, vive pura,
Que ya en el golfo, que te ves, se anega,
Culpa infiel, torpe error, ciega herejía.


Nesta pequena jóia barroca, aparentemente simples, esconde-se um problema de distribuição muito complicado. Um procedimento análogo a este soneto terá de levar em consideração a maestria do autor na divisão interna dos versos decassílabos. Calderón fixou um padrão muito rígido, geométrico até, na alternância entre versos divididos em duas partes e versos divididos em três. E todo o efeito plástico do poema se liga a isso.

A divisão interna é marcada pelo uso das tônicas principais combinado com a sugestão de unidades semânticas. Assim, temos versos tripartidos como:

La que ves / en pie-dad /en lla-maen vue-lo
Es-ta pues /que la cum-bre / del Car-me-lo
Cul-pain-fiel / tor-peer-ror / cie-gahe-re-jía.


E versos bipartidos como:

Y a más pi-lo-tos / tu go-bier-no fía


Uma boa tradução deverá, portanto, atentar para a necessidade de enfatizar, nos versos tripartidos, as tônicas na terceira, na sexta e na décima sílabas, e, nos versos bipartidos, na quarta e na décima. Neste último caso, é importante que a sexta sílaba seja átona:

Ar-gos dees-tre-llas / i-mi-ta-da na-ve.


Ou tenha a sua ênfase enfraquecida por outras tônicas vizinhas:

Con mu-daad-mi-ra-ción / mues-tra su-a-ve
O mi-li-tan-teI-gle-sia, / más se-gu-ra.


Desse padrão depende o efeito geométrico do soneto de Calderón, que resulta, em conformidade com o assunto, arquitetônico.

Desfazer e refazer Babel 

O ideal de tradução poética por meio de analogia, como vimos, tem defensores de peso, como Paul Valéry e Octavio Paz. Ele nos aproxima do reino clássico e harmonioso das relações de correspondência, proporção e simetria, ao qual remonta boa parte dos fundamentos da poesia ocidental.

Sem dúvida, essa aproximação é positiva. Mas envolve riscos que devemos prevenir. A teoria analógica traz implícito um desnível hierárquico, o qual rebaixa a tradução em favor do original. Não é com o intuito de contestar essa hierarquia que chamo a atenção para o ponto. O verdadeiro perigo, aqui, não ameaça tanto a tradução quanto o próprio original.

Considerá-lo como "fonte" única ou "referente" externo de suas possíveis traduções pode levar a uma idealização que está a um passo de mistificar a poesia e afastá-la do alcance e do entendimento humanos. Por essa via, o poema termina reverenciado como o repositório de sentidos unívocos, fixos e puros, que constituiriam uma substância de existência desde sempre assegurada, estável por si mesma e independente de seus intérpretes.

Esta, mais que intraduzível, dificilmente será legível – seja em que língua for. A leitura não se compara a um culto contemplativo demais: ela requer o contributo "mundano" do leitor. Ler não é o mesmo que decifrar um texto e sim, de certo modo, e até certo ponto, invadi-lo e tomar posse dele: fazer uma apropriação cabível. E o que couber ou não é da ordem dos julgamentos compartilhados e, por definição, instáveis e discutíveis.

Poucas coisas são tão estranhas à poesia e a seus movimentos quanto o substancialismo. Um poema nunca é idêntico a si próprio. E o primeiro postulado sobre a substância é justamente esse: ela é eternamente igual a si própria.

Mas um poema já começa a diferir de si mesmo no instante em que vai ser escrito: desde o início, já nasce como a tradução (imperfeita) de outro poema, imaginado, que o autor quis escrever ao se pôr diante do papel ou da tela em branco.

Esse ur-poema, esse poema original, contudo, continuará para sempre inapreensível. Alheio à página escrita, está fora da poesia: pertence ao foro privado do autor, na intradutibilidade mais babélica que (não) há.

No entanto, a crença no substancialismo da poesia está largamente estabelecida. É um paradoxo que ela tantas vezes, ao idealizar o poema, ao mesmo tempo o relegue a um plano inferior a outros, extra-lingüísticos, tomados como a sua causa final, a sua última razão de ser.

Entre estes, destacam-se, por exemplo, a "realidade", a biografia do autor ou as famigeradas "intenções autorais". Essa espécie de metafísica converte a poesia, tão substancial e unívoca, em mero subproduto de vivências, crises e conflitos desordenados.

É claro que Octavio Paz está consciente de toda essa problemática, ao propor que a tradução de um poema deve ser análoga ao original. Mas a frase de Valéry que inspirou suas reflexões contém uma sutileza que precisa ser frisada: trata-se, para o poeta francês, de "produzir com meios diferentes efeitos análogos". A simples palavra que grifei basta para afastar de vez o substancialismo: a consideração dos efeitos de um poema abre uma brecha para a leitura atuar.

Interessante enigma: a tradução poética é análoga tanto à escrita quanto à leitura de poesia. Dificilmente haverá maneira mais criativa de ler um poema do que traduzi-lo em outro. E, além de criativa, compreensiva. José Paulo Paes costumava dizer que traduzia para entender os poemas escritos em outras línguas.

Pelo mesmo motivo, para muitos autores, a prática de traduzir poesia equivale a uma militância de crítica literária. É o caso de Ezra Pound. Para outros, ela constitui um registro de leituras formativas que termina convertendo-as numa escrita. É o caso de Robert Lowell (para continuarmos entre os americanos).

Por tudo isso, o procedimento por analogia nunca deixará de ser, também, seletivo. A pretensão de uma analogia absoluta, que recubra toda a superfície de uma substância unívoca e solar, só pode conduzir a um impasse borgiano – já que a única tradução de um deus é ele mesmo.

O aspecto seletivo da analogia requer do tradutor-poeta uma tomada de posição firme: uma poética própria. Ele precisa decidir o que vai traduzir de um poema. Suas opções representam valores poéticos pelos quais ele terá de responder. E, como não há critérios absolutos para o caso, seu ofício se torna uma província da crítica.

A propósito, podemos citar uma velha polêmica sobre as traduções brasileiras de John Donne: as reunidas por Paulo Vizioli em O poeta do amor e da morte e as de Augusto de Campos, em O dom e a danação (depois inseridas em Verso reverso controverso). Nelson Ascher acusou as versões de Vizioli de antiquadas – e o tradutor se defendeu alegando que o poeta traduzido era mesmo antigo. Já Augusto de Campos, na esteira de Pound, não isentava a tradução do imperativo make it new, na sua postura de vanguarda.

Por exemplo, na elegia "Going to Bed", o dístico

Off with that girdle, like heaven's zone glittering,
But a far fairer world encompassing.


soa via Vizioli assim:

Tira este cinto, cintilante anel celeste,
Que em torno a um mundo mais formoso dispuseste.


e assim via Augusto:

Solta esse cinto sideral que vela,
Céu cintilante, uma área ainda mais bela.


Um optou por "traduzir" o que há de antigo em Donne; o outro visou ao que havia e sempre haverá de novo. Vizioli recompõe algo que cintilou, um dia. Augusto faz essa coisa cintilar de novo.

É claro que cada um se manteve fiel à sua "comunidade interpretativa" e aos valores nela compartilhados (como afirma Rosemary Arrojo em Tradução, desconstrução e psicanálise). Mas, pode-se perguntar, e daí? Essa consideração relativista não desconstrói a nossa obrigação de tomar uma posição de fato crítica em face de tais valores, justificando-os ou não e correndo o risco de errar. Suponho que um bandido também pode ser fiel às regras do bando... Mas isso nunca bastará para absolvê-lo.

Esta oficina não deseja a cadeia para Vizioli – a quem, pelo contrário, devemos ser muito reconhecidos por uma boa folha de serviços prestados. Mas a tradução de poesia que se pretende estimular aqui é a que se destina à poesia viva. As antigüidades não precisam de tradução, nem como utensílios (por serem obsoletas) nem como ornamentos (uma função de sua obsolescência).

Que seleção é a mais indicada na tradução de poesia que se conceba desse jeito? Tomemos uma frase famosa de Robert Frost (já por si só dificílima de traduzir): "A figura que um poema faz. Começa num deleite e termina numa sabedoria... numa clarificação da vida – não necessariamente uma grande clarificação, do tipo em que se fundam seitas e cultos, mas numa estada momentânea contra a confusão (a momentary stay against confusion)".

A poesia está contra Babel. Essa ruína da pretensão humana de alcançar o céu, signo confuso da ruptura entre o solo e o céu, é a marca de origem da poesia, irremediavelmente escrita numa língua e não em outra qualquer. Está aí mais um modo de a tradução de poesia ser poética: traduzir um poema é uma maneira de desfazer e refazer Babel, lançar-se a um ato de leitura que imediatamente o reconverte em nova ação sobre a linguagem. Por isso, o que é preciso traduzir de um poema é "a figura" que ele faz.

Acerca de ruínas e rupturas entre o solo e o céu, o soneto de Calderón de la Barca inspirou outra composição a um poeta do século XX, José Bergamín. Vejamos como procedi na minha tentativa de traduzi-lo.

Como si a tanto amor, amor no hubiera

Ara al suelo, al sol pira, al viento ave.
Calderón

Como si a tanto amor, amor no hubiera
dado su aire, su invisible vuelo.
Como si al corazón, su desconsuelo
de corazón, el corazón no diera.

Como si de tan claro pareciera
el cielo luminoso menos cielo
y el suelo de tan verde menos suelo
y cielo y suelo el alma desuniera.

Como si, desuniéndolos, pudiera
el alma, de sí misma separada,
volverse de sí misma prisionera.

Como si, al fin, de amor desencantada,
el alma para el alma se volviera
ara del corazón, lumbre apagada.

José Bergamín, La claridad desierta.


Como se a tanto amor, amor tivesse

No solo ara, ao sol pira, ao vento ave.
Calderón

Como se a tanto amor, amor tivesse
negado o ar, seu invisível vôo.
Como se ao coração, seu desconsolo
de coração, o coração não desse.

Como se de tão claro parecesse
o céu um céu a menos sob o sol,
e o solo de tão verde menos solo
e céu e solo a alma desprendesse.

Como se, desunindo-os, ficasse
a alma de si mesma separada,
e pudesse a si mesma aprisionar-se.

Como se, enfim, de amor desencantada,
a alma para a alma se tornasse
ara do coração, chama apagada.

Trad. de Sérgio Alcides.


Como no poema de Calderón citado na epígrafe, a maior dificuldade para o tradutor está na arquitetura rigorosa do soneto, que aparece em primeiro plano, anterior às palavras, e daí advém a sensação de coisa descarnada que se lê. O esquema de rimas não poderia ser mais clássico: ABBA ABBA CDC DCD – com a circunstância ainda mais difícil de que C (a terminação em -era, no original) é, na verdade, igual a A.

Outro aspecto estritamente formal é a regularidade da acentuação, que recai sempre nas sílabas pares. Nota-se a predominância de acentos na quarta e na oitava sílabas (marca do verso decassílabo chamado "sáfico"). A acentuação na sexta (marca do verso dito "heróico"), quando ocorre, é amenizada por esses outros acentos dominantes. O tom é de meditação, não de movimento.

O uso da anáfora, dentro desse esquema, reforça a sensação de estática: as quatro estrofes se iniciam pela conjunção "como". E aí reside o "truque" mágico desse soneto sobre o amor apartado de seu objeto, no rompimento do contato entre o solo e o céu.

A relação de conjunção quatro vezes reiterada aparece, ao leitor, apartada do seu termo mais fundamental. Todo o poema é a tentativa de construir o símile de um objeto incógnito: x é "como se" etc. A tradução, assim, é instada a se debruçar, ela também, na beira desse vazio.

Procurei reestruturar o esquema de rimas com paralelismos rigorosos sobre as vogais toantes. Assim, na primeira quadra, terminações com o e aberto abraçam terminações com o o fechado: tivesse / desse; vôo / desconsolo. Na segunda, o jogo se inverte, com o e fechado e o o aberto: parecesse / desprendesse; o sol / solo.

Também tentei preservar as repetições vocabulares que se dão em todas as estrofes: (de amor, corazón, cielo, suelo, "de sí misma" e alma. Foi fácil reter a aliteração em v e b de invisible vuelo, mas a em l voou. A paronomásia luminoso / menos também se perdeu, mas procurei compensá-la com o jogo de oo e ss em "menos sob o sol".

No entanto, o problema mais difícil se dá pela proximidade fônica entre cielo e suelo. É como se a matéria dessas palavras, por soarem tal como soam, nos levasse fisicamente até o limiar das coisas que elas designam. O céu toca o solo assim como cielo soa "perto" de suelo.

Esse jogo vocabular é precisamente o que evoca mais profundamente, nesse soneto, o outro, de Calderón. Se estabelece uma espécie de contemporaneidade equívoca: o assunto real de Bergamín é o rompimento da solidariedade entre as palavras e as coisas, antes assegurada, para Calderón, pelo peso arquitetônico da Igreja e da fé. A semelhança fônica que, no mundo barroco, atestava uma completude reaparece agora apenas para relembrá-la como coisa perdida para sempre.

Minha versão propõe o jogo análogo, paronomástico, entre o sol e solo. Por meio dele, ainda obtive uma rima e mantive o truque visual que faz cielo manchar a página bem em cima de suelo.

Por fim, uma nota sobre a tradução da epígrafe. Trata-se de um verso luxuosamente torneado em aliterações entrelaçadas: em r: ara / pira; em s e l: suelo / sol; em e: suelo / viento; e em v: viento / ave. Não foi tão difícil refazê-las em português, como forma de permitir que Calderón continue a afirmar a sua fé no pertencimento de todas essas coisas divinas umas às outras, e de cada uma delas à palavra humana que a nomeia.

O fervor do original 

A poesia moderna se criou nas vizinhanças da tradução de poesia. O problema crucial que essa prática levanta tem tudo a ver com a marca poética (ou ferida) mais profunda e mais generalizada que se difundiu no século XX.

Como "traduzir" a experiência? – é uma indagação definidora do poeta do Novecentos. Como "comunicá-la"? – é outra. Nesta, porém, a questão é mais complexa do que pode parecer à primeira vista. A "comunicação" problemática, aí, não é só entre o autor e o leitor. Trata-se, principalmente, da comunicação entre a experiência e a linguagem.

A poesia moderna se fez à sombra dessa dúvida, dessa incerteza que envolve, no fundo, uma desconfiança incoercível, como um pressentimento de fracasso que, no entanto, não basta para interromper a escrita. A tradução de poesia gera uma ansiedade análoga, retroprojetada em múltiplas direções de comunicação difícil: entre a experiência e a linguagem, mas também entre um idioma e outro, um tempo e outro, um sexo e outro(s).

Simultaneamente, a crise da modernidade ocidental acentuava o problema e fertilizava sua "terra desolada" para a elaboração dele. O fastio de si próprio deu impulso a um interesse estético insaciável pelo outro, de preferência o outro mais extremo.

Enquanto este era pilhado na voracidade do imperialismo, seus sinais tornavam-se objetos de apropriação que vinham conturbar e hibridizar a paisagem cultural das potências imperiais. O maior ícone desse movimento deve ser uma tela de Picasso, "Les Demoiselles d'Avignon", de 1907, com a emergência enigmática de máscaras africanas em meio às moças pintadas.

Na poesia, o caso mais paradigmático que conheço é o de Ezra Pound. Espécie de anti-erudito de vanguarda, tinha como elemento-chave da sua poética o jogo de despersonalização, por um lado, e apropriação da persona (ou máscara) alheia, por outro. Não por acaso, para ele a tradução era um dos ambientes mais confortavelmente habitados pela poesia.

Seu companheiro de geração e interlocutor mais célebre, T. S. Eliot, registrou uma reflexão interessante sobre a tradução de poesia na obra de Pound. Comentando o livro Cathay, de 1915, no qual Pound apresentava suas versões da poesia tradicional chinesa (em especial a de Li Po, do século VIII), escreve o autor de "The Waste Land": "Pound é o inventor da poesia chinesa para o nosso tempo".

A afirmação ressalta o aspecto inventivo da tradução de poesia, mas implica uma consideração mais complexa do que isso. "Os elisabetanos deviam achar que tinham Homero por meio de [George] Chapman, Plutarco por meio de [Thomas] North", continua Eliot, referindo-se a dois tradutores notáveis dos séculos XVI e XVII. "Não sendo elisabetanos, não temos a mesma ilusão; vemos que Chapman é mais Chapman do que Homero, e North mais North do que Plutarco, ambos situados a três séculos de distância".

A conclusão de Eliot demonstra a condição precária, na tradução de poesia, de algo que ele chamou de translucency, e que podemos tentar chamar de "translucência". Trata-se do teste mais difícil para o tradutor: a capacidade de impressionar os leitores com a sensação de um texto translúcido, que dá a ver, do outro lado da sua vitrine verbal, o autor traduzido.

Essa impressão, porém, não poderia deixar de ser ilusória. "Para os contemporâneos, as traduções da era Tudor eram, sem dúvida, translucências; para nós, são 'magníficos espécimes da prosa Tudor'. O mesmo fado aguarda Pound".

Para Eliot, a tradução de poesia translucente está fadada a, cedo ou tarde, trocar a translucidez pela irradiação independente, quase esquecida de um dia ter servido à presença espectral de um autor traduzido. "Prevejo que, dentro de três séculos, o Cathay de Pound será uma das 'Traduções da era Windsor' assim como Chapman e North hoje pertencem às 'Traduções da era Tudor'. Será justamente chamado de 'magnífico espécime da poesia do século XX', não de 'tradução'".

Ninguém pode duvidar, hoje, de que a previsão de Eliot era certeira. Em 1974, Octavio Paz se referia a Cathay como "um dos livros que dão começo à poesia moderna em língua inglesa". O espécime parece ainda mais magnífico se lido contra o pano de fundo horrível da Primeira Guerra Mundial. "We go slowly, we are hungry and thirsty, / Our mind is full of sorrow, who will know of our grief?" – indaga o poeta da "Canção dos arqueiros de Shu" (atribuída a Bunno, autor que terá vivido por volta do ano 1100 a. C.).

Mas não estou convencido de que Eliot tenha compreendido bem a poética da tradução poundiana. Ao escrever suas versões de Li Po e outros clássicos chineses, Pound mal se iniciava no estudo do idioma chinês. Trabalhou a partir das anotações manuscritas do orientalista Ernest Fenollosa, autor do seminal ensaio sobre "Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia". Acho que não era a translucência o que Pound buscava.

Sua meta era a apropriação modernista – imediata e urgente. O Li Po de Pound (que ele chamava pela sua designação japonesa, Rihaku) foi uma irradiação poundiana desde o primeiro instante. O mesmo se pode dizer das versões que o poeta americano publicou, antes e depois de Cathay, da poesia provençal e do dolce stil nuovo de Guido Cavalcanti.

Nada é translucente em Pound tradutor, nem nunca foi. Sobretudo está desde sempre borrada, para ele, a fronteira entre a tradução de poesia, a crítica e a própria poesia. Na década de 1930, revendo suas traduções de Cavalcanti, ele apontou para o elemento que talvez dê o selo a essa tripla interseção: "Pelo menos, tentei preservar o fervor do original".

"Férvido", "fervente", "fervilhante" seriam bons qualificativos para definir Pound e sua trajetória tão extraordinária – ora trágica, ora cômica, freqüentemente tragicômica. Libertário e autoritário ao mesmo tempo, pôde derrubar com a maior violência o edifício das tradições literárias do Ocidente, mas não soube impedir-se de, no lugar, levantar outro, igualmente rígido, ao qual deu o nome helenizante de paideuma.

Este era definido como uma "ordenação do conhecimento de modo que o próximo homem (ou geração) possa achar, o mais rapidamente possível, a parte viva dele e gastar um mínimo de tempo com itens obsoletos". Não é um acaso que o formulador desse contra-cânone tenha aderido, na Itália, ao fascismo.

Quem define o que entra e o que fica fora do paideuma? Quem dita o critério da ordem e o da obsolescência? Quem será o Duce dessa república das letras senão o próprio Pound? Esse caráter opressivo que não se dissocia da generosidade vanguardista do poeta explica por que sua obra crítica, maior fascínio dos adolescentes aspirantes à poesia, tem um efeito tão inibitório quando eles, adultos, não conseguem sair da sombra tutelar do mestre.

Entretanto, a poesia sabe se defender sozinha – por ser coisa fervorosamente humana. A de Pound tem a largueza e a grandeza dele, estando hoje acrescentada de um volume intitulado Translations – um livro de poemas a mais entre os outros que o poeta publicou.

Cathay foi incorporado a esse volume. Aí encontramos um poema, da obra de Li Po, que ilustra bem como, em Pound, tradução de poesia, poesia e crítica se confundem. É o pequeno "The Jewel Stair's Grievance":

The jeweled steps are already quite white with dew,
It is so late that the dew soaks my gauze stockings,
And I let down the crystal curtain
And watch the moon through the clear autumn.


Eis o comentário que o poeta-tradutor acrescentou à sua versão: "Jewel stairs, therefore a palace. Grievance, therefore there is something to complain of. Gauze stockings, therefore a court lady, not a servant who complains. Clear autumn, therefore he has no excuse on account of weather. Also she has come early, for the dew has not merely whitened the stairs, but has soaked her stockings. The poem is especially prized because she utters no direct reproach".

Talvez uma boa prova do pertencimento dessa tradução à obra poética de Pound seja a existência de uma bela "tradução da tradução", por Mário Faustino, intitulada "O agravo da escadaria cravejada":

Os degraus cravejados já estão brancos de orvalho,
É tão tarde que o orvalho ensopa minhas meias de gaze,
E deixo cair a cortina de cristal
E contemplo a lua, através do claro outono.


Com o comentário: "Escadaria cravejada, portanto um palácio. Agravo, portanto há alguma razão de queixa. Meias de gaze, portanto uma dama da corte, e não uma serva, que se lamenta. Claro outono, portanto não há desculpa por causa do tempo. Por outro lado ela veio cedo, pois o orvalho não só embranqueceu os degraus, como ensopou suas meias. O poema é especialmente estimado porque ela não profere a menor censura direta".

Pound se ateve a esse ponto do original: o discurso indireto, de alto poder imagético, irradiado pela escrita ideogrâmica chinesa. Fugindo da rotina que ajudou a destruir (no caso, o uso de decassílabos, rimas e formas estróficas ocidentais para a tradução da poesia oriental), optou pelo verso livre, despojado, que investe todas as fichas da poesia na sucessão das imagens. O objetivo era recriar uma espécie de ideograma maior: o próprio poema, que abrange de uma vez e sintetiza todo o abandono dessa dama de corte.

Faustino tem a pretensão de traduzir Pound, não Li Po. Hábil versificador nos seus sonetos inesquecíveis, refinado estilista do verso metrificado, Faustino se exercitou aqui na tradução do verso livre, quase falado, de Cathay. Procurou imitar essa elegância especial da simplicidade, sem deixar de atentar para a força das imagens em sucessão compositiva, ideogrâmica. Aqui e ali, buscou um vocabulário próximo do "original" em inglês (como ao escolher "agravo" por grievance, em vez de "lamento").

Naturalmente, o livro de Pound não agradou aos sinólogos. Monges do saber, eles apontaram numerosos erros de interpretação, passagens duvidosas, acréscimos indevidos, violências aos originais.

O poeta nem precisou se defender; seu mestre nesses assuntos, Fenollosa, já tinha de antemão escrito uma frase que o absolveria – e que define bem o espírito desta oficina: "Os sinólogos deveriam lembrar-se de que o propósito da tradução poética é a poesia, não as definições literais dos dicionários".

Para quem não conhece o idioma chinês (como é o meu caso), pode ser uma surpresa que o mesmo poema de Li Po ressurja, em outra versão inglesa, com o título de "Marble Stairs Grievance", assim:

On Marble Stairs
still grows the white dew
That has all night
soaked her silk slippers,

But she lets down
her crystal blind now
And sees through gaze
the moon of autumn.


O tradutor, Arthur Cooper, comenta respeitosamente a tradução anterior de Pound, tão diferente: "Ele faz o poema em primeira pessoa, mas o tradutor pode escolher livremente, neste caso, porque os verbos, no original, não têm pessoa definida". Entre usar a terceira pessoa e adotar a subjetiva da concubina abandonada, Pound fez a opção mais despersonalizadora. Era o seu jeito de ser mais poundiano ainda, ao traduzir Li Po.

Como Cooper, o especialista sino-americano Wai-lim Yip verteu o poema em terceira pessoa, linha por linha:

1. Upon the jade steps white dews grow.
2. It is late. Gauze stockings are dabbled.
3. She lets down the crystal blind
4. To watch, glass-clear, the autumn moon.


Sobressai nessa linda tradução o paralelismo entre "crystal blind" e "glass-clear". É um efeito que reaparece na versão espacializada de Haroldo de Campos:

degraus da escada de jade
agora brancos de orvalho

orvalho da noite alta

invade as meias de gaze –

a dama que fez baixar

as persianas de cristal

contempla na transparência
a clara lua de outono.


Haroldo – reverente, como sempre, a Pound – é um gigante da tradução de poesia. Suas idéias sobre a "transcriação" serão objeto de uma das próximas aulas desta oficina. Até chegar ao seu pequeno livro Escrito sobre jade. Poesia clássica chinesa reimaginada, ele estudou o chinês (ao mesmo tempo em que se dedicava ao hebraico e ao grego antigo).

Neste poema, ele se baseou também na versão de Wai-lin. O sino-americano transcreveu um esquema do original, ideograma por ideograma, que deixo aqui como desafio para os literonautas mais aventureiros:


"Yü chieh yüan (Jade Steps Grievance)"

(ver exercício)


Na escrita ideogrâmica chinesa, essas palavras são as coisas que se vêem. Sua sintaxe está no encadeamento pictográfico. Ferve aí o problema de tradução mais sério, enfrentado em inglês por Pound e em português por Haroldo.

A cidade estrangeira da poesia 

A poesia já é estrangeira de antemão. Até mesmo à própria língua. Em ambientes provincianos, ela fica segregada e corre o risco de morrer de asfixia. Um dos meios de romper esse estado de sítio é a tradução.

Pensemos num verso escrito originalmente em polonês, e assim traduzido para um idioma mais conhecido: "and only our dreams have not been humiliated". De que outro modo ele poderia ganhar o mundo? Num certo sentido, a tradução cumpre a promessa do poeta, Zbigniew Herbert, nesse poema chamado "Relato de uma cidade sitiada":

and if the City falls but a single man escapes
he will carry the City within himself on the roads of exile
he will be the City.


Pelo menos para quem é de uma cidade como o Rio de Janeiro e vive fora, estou certo de que faz diferença conhecer esse poema, mesmo sem ter acesso ao original. Assim como faz diferença ouvir o eco em inglês de uma voz como a do israelense Yehuda Amichai, nos seus "Seven Laments for the War-Dead":

He has grown very thin, has lost
the weight of his son.


Alguns dos maiores poetas do século XX escreveram em línguas pouco ou quase nada conhecidas fora de seus países. Czeslaw Milosz escreveu em polonês. Osip Mandelstam em russo. Amichai em hebraico. Jorge de Sena em português. Carlos Drummond de Andrade em português brasileiro. São línguas que ficaram à margem da modernidade imperial do Ocidente oitocentista. Confinadas em impérios em decadência ou, pior ainda, dependência: o da Rússia e o de Portugal estavam no primeiro caso; o do Brasil no segundo.

Quem ainda crê na universalidade da poesia não pode abrir mão do tesouro poético escrito nessas línguas. Especialmente quando se considera que elas, muitas vezes, dão forma ao testemunho único de algumas das facetas mais obscuras da contemporaneidade.

Dizem que um volume de Drummond traduzido para o sueco foi visto sobre a mesa de um dos dirigentes da Academia de Estocolmo, mas o poeta mineiro preferiu vetar o lobby que os amigos faziam para que lhe dessem o Prêmio Nobel. Se o processo fosse adiante, talvez hoje sua obra tivesse um reconhecimento comparável ao que tem a de Milosz, premiado em 1980.

Mas a tradução de poesia também pode revelar o provincianismo arraigado nos próprios centros da cultura ocidental. Foi o que percebeu o irlandês Seamus Heaney, ao comentar o "impacto da tradução" de poetas do Leste europeu e da União Soviética sobre o bem-comportado e protegido meio literário britânico.

"De repente", escreveu Heaney, "os poetas de língua inglesa se sentiram compelidos a virar os olhos para o leste, e foram estimulados a admitir que o locus da grandeza estava se afastando do seu idioma". O negativo dessa afirmação só pode ser algo como a famosa frase atribuída a Mandelstam: "Em nenhum lugar do mundo se dá tanta importância à poesia; só no nosso país tem gente que é fuzilada por causa de um verso".

Mas, à "banalidade do mal", corresponde uma banalidade banal mesmo. Já surge, nas universidades americanas e derivadas, uma área de pesquisa específica para a chamada "Literatura de Testemunho". Antes oprimidas pela perseguição política, obras como as de Herbert e Mandelstam agora sofrem a ameaça do isolamento disciplinar.

Também aí a tradução de poesia tem um papel a cumprir, de resistência e desprovincianização. Quando feita segundo um parâmetro de exigência rigorosamente poético, ela sempre apresenta um resultado refratário às apropriações simplórias.

A obra de Mandelstam é um bom exemplo. O regime soviético fez o possível para exterminá-la, começando por fustigar o poeta em pessoa, até levá-lo à morte num campo para prisioneiros em trânsito para a Sibéria, em 1938. Sua poesia, proibida, sobreviveu subterraneamente, em manuscritos escondidos com zelo e pânico pela viúva e pelos amigos. A Guerra Fria abriu uma brecha para que ela viesse à tona, nas décadas de 1960 e 1970.

As traduções surgiram apressadamente, num clima emergencial que misturava a comoção política e o espanto genuíno pela descoberta de um colosso. Para complicar ainda mais o problema, a biografia de Mandelstam ainda vinha coroá-lo com o martírio – e nada pode fascinar tanto os conformistas quanto o inconformismo dos outros.

"Não entendo por que consideram Mandelstam um grande poeta", teria dito W. H. Auden, citado por Joseph Brodsky. "As traduções que vi não me convenceram". Furioso, Brodsky atacou precisamente o provincianismo dos tradutores americanos de Mandelstam: "Isso acontece em primeiro lugar porque em geral eles também são poetas, e suas próprias individualidades são as que mais encarecem".

Brodsky, em seguida, nos dá a seguinte lição: "A concepção de individualidade deles simplesmente exclui a possibilidade de sacrifício, que é o aspecto básico da individualidade madura (e também o requisito básico para qualquer tradução, até mesmo a técnica)". A resistência a si próprio deve ser o limite à inventividade na tradução de poesia – limite às vezes transposto até mesmo pelos maiores mestres.

Aliás, o próprio Mandelstam entra aí na berlinda. Um dos tradutores indiretamente atacados por Brodsky, Clarence Brown, sem passar recibo, relata o que percebeu ao desistir de identificar os originais dos sonetos de Petrarca traduzidos pelo poeta: "Mandelstam não tinha traduzido Petrarca para o russo, e sim para Mandelstam".

O leitor de poesia traduzida nunca estará livre dessa incerteza, se não conhecer a língua do original. A propósito, é ilustrativo o que aconteceu com uma quadra de Mandelstam, dos seus famosos "Cadernos de Vorôniej". Augusto de Campos apresenta uma transliteração fonética (do alfabeto cirílico para o latino, com grifos meus):

Pustí mieniá, otdái mieniá, VORÔNIEJ, –
URÔNIsh ti mieniá ilh proVORÔNIsh, –
Ti VÍRONIsh mieniá ili VIERNIÓsh –
VORÔjiej – blaj, VORONIEJ – VÓRON, nÓJ!


Além da existência de métrica e rima, fica evidente o jogo de aliterações em torno do nome da cidade onde o poeta cumpriu sua pena de "exílio interno". Especialmente no último verso, em que o nome parece decompor-se em três. Eis a versão do tradutor brasileiro:

Liberta-me, libera-me, Vorôniej, –
Devolve-me ou devora-me em teu sorvo,
Desinverna-me ou vara-me de nojo –
Voraz neve, Vorôniej – dente, corvo!


Que diria Brodsky dessa tradução? Não sabemos. Mas é notável o esforço de recriação em vv, rr e jj, culminando com a "voraz neve" que cai sobre Vorôniej.

Conheço muitas outras traduções da mesma quadra: várias para o inglês, algumas para o francês e uma para o italiano. A mais literal deve ser a de Richard e Elizabeth McKane:

Let me go, return me, Voronezh:
you will drop me or lose me,
you will let me fall or give me back.
Voronezh, you are a whim, Voronezh, you are a raven and a knife.


O casal não pode ser acusado de indiscrição. Mas, em compensação, não se pode dizer que eles traduziram coisa alguma além de uma seqüência de palavras. Trata-se de uma simples paráfrase. Como diria o próprio Mandelstam, "onde há receptividade à paráfrase, lá os lençóis não foram amarrotados; lá, por assim dizer, a poesia não passou a noite".

Burton Raffel e Alla Burago tentaram ir um pouco além, no verso final: "Voronezh – vim and vigor, Voronezh, vigor and whim". Mas ainda se sente falta de um golpe tradutório mais firme, sobretudo no aspecto rítmico.

Das tentativas francesas, parece-me bem-sucedida a de Philippe Jaccottet:

Lâche-moi, rends-moi, Voronèje,
Tu me dévoreras, tu me renieras,
Tu me relâcheras, me vomiras,
Voronèje: lubie, barreaux, neige...


Aqui, o maior achado é "barreaux, neige" – como decomposição de "Voronèje".

Jaccottet, franco-suíço, é um dos maiores poetas contemporâneos da língua francesa. Caso raro na sua linhagem, ele compôs sua obra em íntimo e silencioso diálogo com outros poetas, que traduziu do russo, do italiano, do espanhol e do alemão, ao longo de toda a vida. A tradução de poesia, para ele, faz parte da sua obra como um todo: trata-se de uma poética do desconhecido, que pretende dar a fala ao desconhecido. Assim como para Paul Celan (um dos poetas que ele traduziu) um poema espera falar "pela causa de um Outro" ou, ainda, "de um inteiramente Outro".

Mas "falar", em poesia, não pode ser o mesmo que aumentar o ruído do mundo. É possível que o contato contínuo com o estrangeiro, buscado em outros poetas e em si mesmo, tenha despertado em Jaccottet o horror à falação permanente (e tão indiscreta, diria Brodsky) da má poesia, para a qual a má tradução de poesia só pode contribuir. Espero que não seja este o caso da minha própria tentativa de trazer ao português o primeiro poema da suíte "Parler" ("Falar"), que Jaccottet publicou em 1974:

Parler, 1

Parler est facile, et tracer des mots sur la page,
en règle générale, est risquer peu de chose:
un ouvrage de dentellière, calfeutré,
paisible (on a pu même demander
à la bougie une clarté plus douce, plus troumpeuse),
tous les mots sont écrits de la même encre,
"fleur" et "peur" par exemple sont presque pareils,
et j'aurais beau répéter "sang" du haut en bas
de la page, elle n'en sera pas tachée,
ni moi blessé.

Aussi arrive-t-il qu'on prenne ce jeu en horreur,
qu'on ne comprenne plus ce qu'on a voulu faire
en y jouant, au lieu de se risquer dehors
et de faire meilleur usage de ses mains.

Cela,
c'est quand on ne peut plus se dérober à la douleur,
qu'elle ressemble à quelqu'un qui approche
en déchirant les brumes dont on s'enveloppe,
abattant un à un les obstacles, traversant
la distance de plus en plus faible – si près soudain
qu'on ne voit plus que son mufle plus large
que le ciel.

Parler alors semble mensonge, ou pire: lâche
insulte à la douleur, et gaspillage
du peu de temps et de forces qui nous reste.

(Philippe Jaccottet, Chants d'en bas.)


Falar, 1

Falar é fácil, e em geral quem rabisca no papel
umas palavras não arrisca muita coisa:
um trabalho vedado, de rendeira,
pacato (já se pôde até pedir
à candeia uma luz mais doce, mais enganadora),
as palavras são todas escritas com a mesma tinta,
"cedo" e "medo" por exemplo são quase iguais,
e eu poderia repetir "sangue" de alto a baixo
do papel, sem que ele se manche,
ou eu me fira.

Também ocorre de tomar-se horror a esse jogo,
de não se entender mais o que se quis fazer
ao jogá-lo, ao invés de ir lá fora arriscar-se
e fazer melhor uso das próprias mãos.

Isto
é quando não é mais possível esquivar-se à dor,
que se assemelha a alguém que se aproxima
rasgando a bruma em que nos envolvemos,
demolindo um a um os obstáculos, vencendo
a distância pouco a pouco – até chegar tão perto
que não se vê senão sua careta mais vasta
do que o céu.

Falar, aí, parece mentira, ou covarde
insulto à dor, o que é pior, e desperdício
do pouco de tempo e força que nos resta.

(Trad. de Sérgio Alcides.)


Ao compor minha tradução, tive em mente o tipo de classicismo aflito e à beira da inviabilidade que Jaccottet representa para mim. "O que é de todo simples é que impossível de dizer", afirmou ele. Justamente por estar ciente disto, Jaccottet é um dos mestres daquilo que, no século XVII, os classicistas franceses chamavam de le naturel – espécie de atributo ao mesmo tempo social, moral e discursivo do homem superior. Isto, na poesia, aspira a uma naturalidade que o poeta de hoje não pode nem fingir que não a finge. Neste poema, o poeta rodeia essa impossibilidade, à luz enganadora (porém doce) que ela requer.

Do ponto de vista estritamente formal, foi necessário atentar para o ritmo regular do poema. A preferência pelas tônicas em sílabas pares cria o efeito de "meia-altura entre a conversação e a eloqüência".

Na última estrofe, a mais difícil, precisei fazer uma inversão. Decidi preservar o enjambement que se dá entre "covarde" e "insulto", exatamente no ponto mais agudo de todo o texto. A repercussão de "lâche" em "gaspillage" se perdeu. Mas espero ter obtido um efeito igualmente desagradável com a aproximação de "pior" e "desperdício".

O poema começa a se revelar, de fato, na segunda estrofe. Trata-se do horror ao jogo rotineiro proposto pela poesia, o qual convoca a má-consciência perante os que "se arriscam lá fora", com o corpo e a vida. É o mesmo dilema que Heaney sentiu ao sofrer o "impacto da tradução" dos poetas-heróis do Leste. Terá Jaccottet pensado em Mandelstam, ao escrever esse poema?

Errar com brilho 

O tradutor de poesia deve ser idealmente o oposto do indivíduo mesquinho, que faz tudo de má-vontade, e onde põe a mão deixa a mancha baça do seu desleixo. Ele pode errar, mas até no erro faz de tudo para errar com brilho. Inclusive porque sabe que na tradução não erra apenas em seu nome: a palavra que ele escreve não é só sua.

Já o pobre autômato pouco se importa. É incapaz de corrigir os erros que comete (ou mesmo de notá-los). Isto sim – a pequena vileza humana – é que não tem tradução. Nem precisa: a boçalidade tem sua própria língua, tristemente universal.

Enquanto o preguiçoso se contrai diante do menor desafio, o tradutor de poesia só se revela nas empreitadas temerárias. Seu ofício requer a coragem de se expor ao erro a cada sílaba: nada de objetivo o protege, pelo menos não diante dos melhores leitores (que são os que ele ama).

Por exemplo, podemos imaginar a vertigem que acomete o tradutor da poesia de Mallarmé, que Manuel Bandeira considerava "intraduzível por sua própria natureza". Nela, "a emoção poética está rigorosamente condicionada às palavras".

Terá sido por isso, segundo o modernista brasileiro, que Mallarmé disse a Degas que a poesia se faz com palavras, e não com sentimentos. Quem se aventura por aí se condena de saída ao discutível – e essa condição problemática é das características mais especificamente poéticas da tradução de poesia.

No Brasil os dois tradutores que mais se dedicaram ao poeta francês foram Augusto de Campos e José Lino Grünewald. Nenhum dos dois recuou diante das dificuldades (ou até impossibilidades) de um texto como o famoso soneto do Cisne ("O virgem, o vivaz e o viridente agora", para Augusto; "O virgem, o vivaz e o belo neste dia", para Grünewald).

Com um jogo de iniciais minúscula e maiúscula, o soneto contrasta o "cisne" e o "Cisne" – o vivido e o signo a que ele escapa fatalmente, forçando uma espécie de exílio da significação. A problema se cristaliza no último terceto:

Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s'immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne.


A versão de Augusto de Campos é muito fluida e rigorosa na versificação. Preserva o verso alexandrino – com sua difícil "cesura" ou pausa na sexta sílaba – mesmo onde o original o dispensa (o segundo dos versos acima é um dodecassílabo simples):

Fantasma que no azul designa o puro brilho,
Ele se imobiliza à cinza do desprezo
De que se veste o Cisne em seu sinistro exílio.


A versão de Grünewald, posterior, sacrifica essa legibilidade, essa fluidez, com uma decisão para lá de complicada:

O fantasma, que ali seu puro albor designa,
Imóvel, gélida quimera escarnecida,
Que veste o Cisne o inútil exílio do Signo.


O leitor atento está agora procurando no original onde estaria a palavra "signe". Provavelmente, ela se esconde sob as plumas de "Cygne".

Deixemos o próprio tradutor se defender; ele argumenta que pretendeu "fazer uma tradução interpretativa", e por isso decidiu introduzir no último verso uma palavra que não consta do original. "Isso nos parece instigante, quase que obrigatório", continua Grünewald, já quase nos convencendo. "Instigar" é uma das finalidades clássicas da poesia, sua melhor razão de existir.

Tal instigação se deve "à homofonia, em francês, entre as palavras 'cygne' (cisne) e 'signe' (signo)". O original frisa essa questão com o verbo "assigner", que Augusto não hesitou em traduzir com "designar".

"O poema inteiro é um Signo, exilado da fala comum do homem", afirma Grünewald. É verdade, mas sempre será discutível se isso justifica ou não a metamorfose tradutória de um cisne em signo, mesmo que seja um cisne com C maiúsculo. Além disso, a idéia de uma "tradução interpretativa" também é questionável – embora o tradutor aqui não cometa o pecado capital de confundi-la com uma "tradução explicativa".

"Pode ser uma audácia, uma inconseqüência, mas... jogamos os dados", conclui Grünewald, no seu melhor argumento. Se errou, errou com brilho.

A discussão, instigantemente, faz parte dos efeitos do soneto de Mallarmé. Talvez Augusto de Campos não concorde com o lance de dados jogado por Grünewald. E pode ser que surja um terceiro tradutor para execrá-lo com a maior fúria. Tradutores de poesia nunca se entendem.

A favor de Grünewald, posso dizer que o cisne, em poesia, está habituado às metamorfoses desde a Antigüidade. Ovídio conta como o rei da Ligúria foi convertido nessa ave, que escolheu os rios e os lagos para não morrer em chamas como seu primo, Faetonte, queimado ao roubar a carruagem de seu pai, o Sol.

Garcilaso de la Vega menciona o caso do cisne branco "que en las aguas mora, / por no morir como Faetón en fuego". Garcilaso foi a maior glória poética do Renascimento espanhol: comovente figura de poeta amoroso e cavaleiro valente, morto em combate aos trinta e poucos anos de idade.

O tema profundo de sua obra inteira – entre o cisne e o signo – é a permanente contemplação de um amor irrealizável. A poesia, para ele, tornou-se uma forma de posse espiritual, em terra e nesta vida, exercida no lugar de uma posse plena só concebível no paraíso.

Como desafio aos tradutores aventureiros que acompanham esta oficina, deixamos aqui um trecho da longa "Égloga Segunda" de Garcilaso. Fala o pastor Albânio, enlouquecido depois de ser abandonado por sua amada, Camila.

Como Narciso, apartado de si mesmo, Albânio se dirige à própria imagem refletida nas águas de uma fonte, a fim de abraçá-la – arriscando-se a um afogamento:

Estaba contemplando qué tormento
es este apartamiento. A lo que pienso
no nos aparta inmenso mar airado,
no torres de fosado rodeadas,
no montañas cerradas y sin vía,
no ajena compañía, dulce y cara;
un poco de agua clara nos detiene;
Por ella no conviene lo que entramos [= "entrambos"]
con ansia deseamos; porque al punto
que a ti me acerco y junto, no te apartas;
antes nunca te hartas de mirarme,
y de sinificarme en tu meneo
que tienes gran deseo de juntarte
con esta media parte. Daca [= "dáme acá"], hermano,
échame acá esa mano, y como buenos
amigos a lo menos nos juntemos,
y aquí nos abracemos Ah, ¿burlaste?
¿Así te me escapaste? Yo te digo
que no es obra de amigo hacer eso.
¿Quedo yo, don Travieso, remojado,
y tú estás enojado? ¡Cuán apriesa
mueves, ¿qué cosa es esa?, tu figura!
¿Aún esa desventura me quedaba?
Ya yo me consolaba en ver serena
tu imagen, y tan buena y amorosa.
No hay bien ni alegre cosa ya que dure.

Garcilaso de la Vega. "Égloga Segunda", vv. 956-981.


O poeta segue de perto a fábula de Narciso narrada por Ovídio no terceiro livro das Metamorfoses. Em muitos versos, o tradutor tentará aqui a tradução de uma tradução.

Mas o que dificultará terrivelmente seu trabalho não é esse detalhe erudito. O mais difícil é um efeito de elegância e ritmo que Garcilaso usa com a maior maestria em várias partes da "Égloga Segunda": a rima interna.

Experimentando em castelhano essa técnica que os poetas do Renascimento italiano chamavam de "rima al mezzo", Garcilaso compõe uma espécie de treliça verbal e sonora, quase cantada. É como se, através dela, víssemos o drama de Albânio sem sermos vistos.

Na "rima al mezzo", a décima sílaba de cada verso, tônica, deve rimar em assonância com a sexta do verso seguinte:

Estaba contemplando qué tormENTO
es este apartamiENTO. A lo que piENSO
no nos aparta inmENSO mar airADO,
no torres de fosADO rodeADAS,
no montañas cerrADAS y sin vÍA,
no ajena compañÍA, dulce y cARA;
un poco de agua clARA nos detiene (...)


E assim sucessivamente. A técnica é simples. Mas é extremamente difícil de realizar na prática. E mais difícil ainda é sustentá-la ao longo de muitos versos. Só na "Égloga Segunda", Garcilaso a emprega em mais de oitocentos. Alguém se habilita?

Traduzir para adiante 

O canteiro de obras do tradutor de poesia está situado nos limites da sua língua. (Bem perto dele, logo ao lado, trabalha também o poeta). A cada verso, um e outro constatam a insuficiência dos modos de expressão estabelecidos. O inconformismo intrínseco à poesia também se estende à tradução.

Isso não é uma especificidade da poesia moderna, mais experimental. Nem veio do Romantismo para cá, como se poderia imaginar. Foram os poetas Quinhentistas (do século XVI) que generalizaram na língua portuguesa, por exemplo, o uso do superlativo de um só termo. As expressões correntes "muito forte" ou "mui forte", para eles, não tinham a mesma força que, no latim, o "fortissimus heros" de Virgílio.

Da mesma forma, séculos depois, Cruz e Sousa nunca teria se contentado com a etiqueta "muito triste". Ele precisava de mais: "Ri! Coração, tristíssimo palhaço". Já Augusto dos Anjos esgarçou essa antiga "inovação" até poder dizer do seu "eu", num decassílabo mais que esdrúxulo, que ele era "Profundissimamente hipocondríaco".

Entretanto, "fortissimus" em latim e "fortíssimo" em português sempre serão palavras diferentes. "Traduzir é desumano", disse Juan Gelman. "Nenhuma língua ou rosto se deixa traduzir. Deve-se deixar essa beleza intacta e trazer outra para acompanhá-la: sua unidade perdida está adiante".

No original em espanhol, Gelman escreveu "inhumano". Para o português, traduz-se por "desumano". São dois prefixos na frente da humanidade: "in-" e "des-". A frase me agrada muito quando penso na ambigüidade de ambos: de um lado, o aspecto privativo ou negativo (a INfelicidade, o DESconforto); de outro, o aspecto oposto, de transformação ou exagero (a INauguração, a DESmesura).

Traduzir é inumano/desumano porque leva o humano adiante. Por meio da tradução, ele se recria inclinando-se para aquela "unidade perdida" mencionada por Gelman.

Mas essa inclinação não precisa de solenidade. Para os tradutores brasileiros, uma dificuldade a mais se coloca no registro informal. Nesse ponto, nossa variante do português depende demais da oralidade. Além disso, no nosso país existe um abismo (crescente) entre a língua escrita e a língua falada.

Para fazer seu trabalho, o tradutor daqui tem de escrever na beira desse abismo. A escola e as gramáticas não o ajudam em nada. E continuarão inúteis enquanto se dividirem entre os puristas (que defendem uma correção tirânica) e os populistas (defensores do "vale tudo").

No português brasileiro, a informalidade por escrito continua a ser inventada. A questão mais difícil, a meu ver, está no uso dos pronomes. Usamos, em grande parte do Brasil, "você", que pede a terceira pessoa do singular. Mas, na fala, "você" concorda com o pronome pessoal "te", que é da segunda. Entretanto, não se usa o "ti" com "você".

Na tradução, o que a fala admite com naturalidade pode se transformar em inconsistência.

O problema se agrava quando o original está em espanhol. Maus tradutores brasileiros, traduzindo do espanhol, são piores ainda. Provavelmente, a razão é dupla: primeiro porque eles apenas "pensam" que sabem espanhol; segundo porque não se tocam de que tampouco sabem português brasileiro – já que ninguém, de fato, sabe muito bem o que ele é.

Espero que os exemplos desta aula dêem uma boa idéia do que estou falando.

O espanhol Antonio Gamoneda (que recebeu no mês passado o Prêmio Cervantes) escreve, geralmente, no registro informal. Mas de modo nenhum seria um poeta "coloquial" ou "do cotidiano". Uma força da sua poesia está justamente no modo elevado, às vezes até sublime, que ele alcança com uma expressão límpida, sem nenhuma afetação.

Em suma, ele usa o "tú" em espanhol. Eis um problema para o tradutor brasileiro: se ele usar o "tu" em português, chegará a um resultado artificial, de sabor "empolado", que de jeito nenhum corresponde a Gamoneda. É necessário usar o "você", saltando por cima das limitações da informalidade brasileira.

Fiz uma tentativa:

"Yo estaré en tu pensamiento"

Yo estaré en tu pensamiento, no seré más que una sombra imprecisa;

habré existido en un instante en que la alegría y la piedad ardían en tus ojos.

Pero también quiero permanecer desconocido en ti.

Desconocido. Simplemente envuelto en tu felicidad.

Tú distraída en tu luz y yo apenas viviente en ella, y así, imperceptiblemente amado, esperar la desaparición.

Aunque quizá estamos ya separados por un hilo de sombra y cada uno está en su propia luz

y la mía es la que tú vas abandonando.

Antonio Gamoneda, "Cecilia".


"Estarei no seu pensamento"

Estarei no seu pensamento, não serei mais que uma sombra imprecisa;

terei existido num instante em que a alegria e a piedade ardiam nos seus olhos.

Mas também quero permanecer desconhecido em você.

Desconhecido. Simplesmente envolto na sua felicidade.

Você distraída na sua luz e eu apenas vivente nela, e assim, imperceptivelmente amado, esperar a desaparição.

Embora talvez já estejamos separados por um fio de sombra e cada um esteja na sua própria luz

e a minha é a que você vai abandonando.

Tradução de Sérgio Alcides.


O tradutor português poderia escrever sem culpa: "Estarei no TEU pensamento". O brasileiro, ao fazê-lo, estaria levantando uma bandeira: o pronome possessivo referente a "você", da terceira pessoa, é "teu", da segunda. Preferi contentar-me com o "seu", que também usamos correntemente. De todo modo, em português brasileiro, a frase "tu vais abandonando" teria aquele tom solene de telenovela de época, às vezes tão ridículo: "Ó Isaura, tu me vais abandonando-me", diria Leôncio enrolando a língua.

Os argentinos – sobretudo os portenhos – também dispensam o "tú" de seus ex-colonizadores. Usam para o tratamento informal o pronome "vos". Mas isso não facilita em nada o trabalho do tradutor brasileiro. Nosso problema, nesse caso, não é com a língua do original...

Dificílima de traduzir, portanto, é a poesia de Gelman. Para ele, um poeta exilado há décadas, a insistência nos traços dialetais do "castellano" argentino é uma questão existencial – além de política, principalmente. O "voseo" portenho é central na sua poesia, com a conjugação verbal correspondente (uma corruptela da segunda pessoa do plural) e o aberto uso inconsistente do pronome relativo "te".

No entanto, na poesia de Gelman, esses localismos não têm nenhuma função pitoresca, ufanista, bairrista ou, enfim, provinciana. Simplesmente, assim é a sua língua, e por isso ele escreve desse modo com toda a naturalidade.

No entanto, muitos dos poemas de Gelman estão largamente instalados na tradição (sublime é pouco) da poesia mística hebraica da Idade Média e do Renascimento (Yehuda al-Harizi, Yehuda Halevi, Samuel Hanagid, Isaac Luria). Nele, essa linha se cruza com a tradição (idem) dos místicos espanhóis do Siglo de Oro (San Juan de la Cruz, Santa Teresa d'Ávila).

O dilema do tradutor brasileiro de Gelman, então, é terrível. O uso do "vos" em pleno contexto de ascese amorosa/religiosa é um dos aspectos desconcertantes da poesia de Gelman. Traduzi-lo por "tu" seria um erro grave: o resultado seria uma caricatura, de tão piegas.

Vejamos o que consegui, com um dos poemas místico-eróticos do autor:

CITA I (santa teresa)

el alma inundada por esta suavidad/como si todo
el hombre/interior exterior/a uno se fuera
y suavidad ésa le echaran
en la medula a todos los huesitos

que nos transportan/para mal/para bien/esta vida
que me vivís/los tuétanos que vosme
conversás en silencio como patria
o gran olor suavísimo

que no se sabe dónde está/ebriedad
que nada intenta/ni querer/ni pedir/
sino que me besés con besos de tu boca
empapándome/te mire y me mirés/

porque sin vos/¿qué soy sino desastres?/¿a dónde
voy a parar desviado de vos?/misericordia
mía/bien mío/sol que soleás/
secás el desamor

Juan Gelman, "Citas y comentarios".


CITAÇÃO I (santa teresa)

a alma inundada por esta suavidade/como se todo
o homem/interior exterior/partisse em um
e tal suavidade lhe metessem
até a medula em todos os ossinhos

que nos transportam/por mal/por bem/esta vida
que me vive você/tutanos que você
conversa-me em silêncio como pátria
ou grande olor suavíssimo

que não se sabe de onde vem/embriaguez
que nada almeja/nem querer/nem pedir/
só que você me beije com os beijos da sua boca
me encharcando/eu te olhe e você me olhe/

que sem você/que sou senão desastres?/onde é
que vou parar desviado de você?/misericórdia
minha/bem meu/você meu sol que sola/
e seca o desamor

Tradução de Sérgio Alcides.


O "voseo" do original vem à tona a cada passo, especialmente problemático nos verbos: "vivís", "conversás", "besés", "mirés", "soleás", "secás". No espanhol portenho, essas formas trazem implícito o sujeito "vos". Em português, "vive", "conversa", "beije", "olhe", "sola" e "seca" – conjugados na terceira pessoa do singular – seriam formas ambíguas sem a presença explícita do "você".

Isso cria um problema de métrica (porque Gelman prefere neste poema as tônicas em sílabas pares, e muitos versos aqui são belíssimos decassílabos). O contraste entre o "voseo" e o ritmo regular, distribuído entre as barras características da poesia de Gelman, reforça esse efeito de elevação natural, ascese aparentemente sem artifício. Nenhuma tradução que despreze esses problemas técnicos fará jus ao original.

Traduzir "te mire y me mirés" por "eu te olhe e você me olhe" foi, para mim, um prazer. Outro brasileirismo arriscado foi traduzir "empapándome" por "me encharcando" (contra as restrições castiças à anteposição do pronome relativo). Mas o risco prazeroso não abafa a angústia de quem trabalha com parâmetros tão móveis, tão instáveis – como é a condição do escritor brasileiro.

Voltando aos superlativos, espero ter obtido um resultado "suavíssimo". Mas reconheço um problema que ainda não consegui resolver (e aceito sugestões): "citação" não é uma tradução muito boa para "cita" – que significa, além de menção ou referência, um encontro, um compromisso marcado com alguém.

Seria preciso buscar um título que reinventasse esse contato – muito mais que literário: místico – entre uma alusão e um gozo. Mas, como diz o próprio poeta, "a unidade perdida está adiante".

O vazio entre as línguas 

Entre um poema e sua tradução, o espaço que se abre fica atravessado por uma espécie de força gravitacional. Não há nada ali de palpável ou decodificável. No entanto, essa distância irredutível – mistura de atração e resistência, identidade e repulsa – exprime a presença de uma energia vital, poética.

"Quero traduções", escreveu Sophia de Mello Breyner Andresen em carta a Jorge de Sena. "Mas que deixem em branco o vazio entre duas línguas".

Ao dizer ao amigo que só acreditava na tradução "obcecadamente literal", a poeta portuguesa sublinhou a palavra "obcecadamente". "Quando leio Homero ou Platão, quero traduções tal e qual. E, quando alguém me traduz, as diversões e derivações dos tradutores, por mais brilhantes que sejam, arrepiam-me sempre".

Nesta oficina, vamos anotar esse recado. Por dois motivos. Primeiro, porque é uma advertência contra a presunção dos tradutores criativos (como pretendemos ser), presunção com a qual às vezes reagimos, ressentidos, ao tão propalado lugar comum sobre a intraduzibilidade da poesia.

Entregues a essa paixão, podemos cometer delitos graves, como a auto-exposição excessiva e o exibicionismo virtuosístico. Se a tradução vira um torneio, então não presta. E a poesia não costuma ser tolerante com os indiscretos.

Mas o segundo motivo é que é o principal. O "vazio entre duas línguas" tem uma natureza poética: Walter Benjamin talvez dissesse que se trata de "um domínio lingüístico mais definitivo". Num certo sentido (aquele expresso pelo filósofo alemão no seu famoso ensaio sobre "A tarefa do tradutor"), o vazio entre as línguas está implícito na língua do original, e por isso é gerador de traduções.

Na usina primária da poesia, as línguas se abismam umas nas outras, talvez para se reconhecerem, nesse negror, como fragmentos da "língua mais vasta" imaginada por Benjamin. "A tarefa do tradutor", escreveu ele, "é resgatar na sua aquela língua pura que está sob custódia na outra".

O que libera a "língua mais alta" do seu cativeiro é, ao ser traduzido o original, a sua "repoetização" ("Umdichtung"). Ou "transpoetização", como preferia Haroldo de Campos, que lembra que o significado em alemão de "Aufgabe", no título do ensaio de Benjamin, vai além da mera "tarefa" em português: inclui também as noções de "doação", "renúncia" e "abandono".

Mas Sophia, sem perceber, nos ensina que a "língua pura" de Benjamin é da ordem do vazio, e não da plenitude. Sem perda constitutiva, nada se ganha na tradução de poesia. Aquilo que o tradutor abandona é a doação que ele fabrica, tudo renunciado no desvão entre as línguas. Sobressai ainda mais o (mau) humor característico da atividade tradutória – tema de um livro de Susana Kampff Lages, Walter Benjamin, tradução e melancolia.

Sophia não desviou da tradução, que experimentou diversas vezes, por exemplo, em obras aliás bastante melancólicas, como o "Purgatório", de Dante, e o Hamlet, de Shakespeare. Ainda mais ousada, aceitou o desafio de organizar e verter para o francês uma antologia de quatro poetas portugueses (Camões, Cesário Verde, Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa).

Talvez a tentativa de traduzir do próprio para o alheio tenha reforçado, para a poeta, a impressão de que o vazio entre as línguas é um lugar de exílio. "Uma tradução", afirmou ela no prefácio à sua antologia em francês, "deve parecer uma tradução, e seu leitor deve se sentir desterrado".

No entanto, isso não contraria a regra de ouro da tradução de poesia: "Se o poema traduzido deve parecer o que é, ou seja, um poema traduzido, deve também continuar a ser o que é: um poema".

E, por falar em melancolia, vejamos a versão da tradutora para um dos sonetos de Camões que ela escolheu:

Oh! Como se me alonga de ano em ano
A peregrinação cansada minha!
Como se encurta, e como ao fim caminha
Este meu breve e vão discurso humano!

Vai-se gastando a idade e cresce o dano;
Perde-se-me um remédio que inda tinha;
Se por experiência se adivinha,
Qualquer grande esperança é grande engano.

Corro após este bem que não se alcança:
No meio do caminho me falece,
Mil vezes caio, e perco a confiança.

Quando ele foge, eu tardo; e na tardança
Se os olhos ergo, a ver se ainda parece,
Da vista se me perde, e da esperança.

Luís de Camões, "Lírica".


Oh! Comme année après année s'allonge
La pérégrination de ma fatigue.
Et mon discours d'homme si bref et vain
Se raccourcit et marche vers la fin.

L'âge s'épuise et le malheur grandit,
Le seul remède que j'avais se perd;
Si l'expérience enseigne à deviner,
Les grands espoirs ne sont que de grands leurres.

Je cours après ce bien qu'on ne peut joindre.
Au milieu du chemin il m'abandonne,
Mil fois je tombe et cesse d'espérer.

Quand il fuit je m'attarde, et si je lève
Dans ce retard les yeux pour le chercher,
L'espoir et le regard tous deux le perdent.

Trad. de Sophia de Mello Breyner Andresen, "Quatre poètes portugais".


Bem que este soneto poderia ser um emblema da melancolia tradutória: correr atrás de um "bem que não se alcança". Sophia optou por uma soltura formal muito característica da sua própria poesia: o esquema do soneto original ressurge fragmentário e livre, com o uso apenas ocasional e assonante da rima.

O resultado é de uma dignidade clássica, quase hierática, que lembra os templos da Antigüidade – mas não como eles foram no passado, e sim como chegaram a nós. Obcecadamente literal, a tradução que expõe o vazio se ergue na paisagem como uma ruína. Um e outro verso permanecem articulados pela sonoridade, pela cadência do original perdido para sempre, assim como uma e outra coluna ainda sustentam a arquitrave de uma fachada antiga.

A substância do poema, porém, continua visível como a inteireza do edifício transparece nos seus restos. Toda a dinâmica parece concentrada nos tercetos, cujo ritmo entrecortado e quase agônico plasma a desventura do personagem em cena.

Dos quatro últimos versos, nenhum chega à tônica final sem se partir em pelo menos dois. Notável é o n. 12, cortado em três e inconcluso, terminando em "enjambement" (quando o sentido de um verso só se completa no seguinte). Sophia ainda agrava essa aflição da frase por chegar ao fim, interpondo o complemento "dans ce retard" entre o verbo "je lève" e seu objeto, "les yeux".

A esquivança desse bem inatingível, no entanto, não detém nem o poeta nem o tradutor. Algo os impele por dentro, talvez as células, como se fossem fungos. Da mesma forma, a vida persiste no poema de Theodore Roethke que selecionei para deixar como desafio aos freqüentadores desta oficina:

"Root Cellar"

Nothing would sleep in that cellar, dank as a ditch,
Bulbs broke out of boxes hunting for chinks in the dark,
Shoots dangled and drooped,
Lolling obscenely from mildewed crates,
Hung down long yellow evil necks, like tropical snakes.
And what a congress of stinks! –
Roots ripe as old bait,
Pulpy stems, rank, silo-rich,
Leaf-mold, manure, lime, piled against slippery planks.
Nothing would give up life:
Even the dirt kept breathing a smal breath.

Theodore Roethke, "The Lost Son and Other Poems".


A primeira dificuldade será traduzir o próprio título. Como se chamará em português esse tipo de celeiro para as raízes? Mas é claro que essa pesquisa acabará parecendo banal quando o tradutor finalmente se dispuser a enfrentar os problemas mais especificamente poéticos aqui presentes.

Esse verdadeiro "congresso de fedores", com tudo o que tantos e tão variados bafios podem ter de estimulante para o olfato humano, encontra nestes onze versos um minucioso paralelo auditivo. São as intricadas aliterações que estão espalhadas pela estrofe como se fossem talos e bulbos empilhados no depósito. Por exemplo, no verso n. 2:

BulBs BroKe ouT of BoKses hunTing for chinKs in The darK

Note-se aí também um jogo complicado de vogais, primeiro em "u", passando pelo "o" e terminando em "i".

Outro aspecto sugestivo importante é a técnica de enumeração, que se acelera logo antes da reflexão final, para dar a ela o tom impositivo de uma freada: "Pulpy stems, rank, silo-rich, / Leaf-mold, manure, lime". Até que tudo se resume ao "nothing" antes dos dois pontos finais, que introduzem o desfecho.

Neste caso, que ao menos a umidade anime um pouco o vazio entre duas línguas.

Traduzir, conquistar, viajar  

Nietzsche mostrou como o senso histórico e a tradução de poesia são avessos um ao outro. O historicismo escrupuloso e metódico estremece de horror diante do anacronismo e de qualquer outro tipo de transporte, que tire as coisas do seu devido (e único) lugar, no tempo e no espaço.

Mas a tradução é sempre um movimento, de um lado para outro. Por isso, em inglês, chama-se "translation" – assim como o trajeto da terra ao redor do sol. O historicismo, que herdamos do século XIX, não dá tanta importância ao sol: está mais preocupado com os acontecimentos enfileirados no passado, enquanto a terra gira em volta dele.

É como se os significados estivessem condenados aos referenciais do tempo e do espaço. E como se fosse um crime horrível atribuir significação estética, hoje, a um soneto de Shakespeare, ou aqui, no Brasil, a um poema do russo Aleksandr Kushner.

Enfim, é como se fosse impossível uma relação verdadeira e direta com qualquer tipo de alteridade. O outro, passado ou estrangeiro, pode ser no máximo um objeto do meu estudo. Mas, antes, ainda é preciso esterilizá-lo.

Esse preconceito acadêmico não admite para a tradução nenhuma finalidade que extrapole a meramente instrumental, filológica, documental, para constar. Seria cabível, portanto, incluir a tradução de poesia no âmbito do "controle do imaginário" – esse dispositivo moderno identificado por Luiz Costa Lima, por meio do qual a razão ocidental cerceia a ficção e as atividades da imaginação.

"Traduzir era conquistar", escreveu Nietzsche numa das curtas "pílulas" da Gaia ciência. Em 1882, ele já via com nitidez o isolacionismo a que se condenava a modernidade. Referia-se a épocas anteriores, que souberam extrair boa parte do seu brilho cultural, político e até militar à capacidade de "invadir" o passado, tomar posse dele, para seus próprios fins.

O filósofo cita dois exemplos. Primeiro, a geração de Corneille, na França do século XVII, capaz de "se apropriar da Antigüidade romana de uma forma de que já não teríamos coragem".

Apropriavam-se do que já tinha sido apropriado, como fica implícito no segundo exemplo. Este é sobre poetas latinos do século I a.C. e sua relação com o legado da Grécia: "Assim Horácio traduziu, de vez em quando, Alceu e Arquíloco, assim fez Propércio com Calímaco e Filetas".

"Que lhes importava", pergunta Nietzsche, "se o verdadeiro criador experimentara isso e aquilo e inscrevera no poema os sinais do que vivera?" A explicação, em seguida, tem a maior importância para esta oficina: "Como poetas, eles eram avessos ao espírito antiquário inquisidor, que precede o senso histórico".

Essa visão "imperial" da tarefa do tradutor contrasta com a visão melancólica exposta na aula passada. A imagem de São Jerônimo no deserto ou sozinho em seu estúdio, traduzindo a Bíblia, parece bem mais condizente com a outra. Basta ver como o nosso velho padroeiro foi retratado no Renascimento por Ghirlandaio e em estilo maneirista porJacopo Bassano.

Mas o contraste é apenas de superfície. Nada mais imperial do que a melancolia. Sua estratégia de conquista é a permanente oscilação entre os extremos: disforia e euforia, depressão e mania.

Nietzsche conhecia bem esses atalhos. São Jerônimo representa o lado introspectivo e disfórico do ofício de traduzir (para o qual contribuem, hoje, a remuneração deprimente e os prazos, diga-se de passagem). A nota nietzscheana da "Gaia ciência" aponta para o lado expansivo, euforizante, conquistador.

O próprio verbo "traduzir" parece oscilar da mesma forma. No dicionário Houaiss, consta que o "elemento de composição" "-dução" indica as ações de "levar, conduzir, transportar". Aplicado a "tradução", de repente, ele se exalta: "ação de levar em triunfo", "dar em espetáculo".

Mas existe alguma conquista verdadeira no triunfal e espetacular? Ou ele apenas excita a nossa euforia tradutória, que no dia seguinte já estará também "traduzida" no maior desânimo? De que vale o triunfo sobre o original?

Entre o humilde transporte e a espetacularização da poesia, esta oficina recomenda a via terapêutica, moderada, que estabilize um pouco a melancolia – mas sem domesticá-la, se é que isso é possível. Por sorte, as mesmas fontes da melancolia também secretam seu antídoto: o humor.

Essa boa mistura de fluidos, humor e melancolia, talvez nos ajude a compensar a dolorosa frustração das nossas expectativas de conquista e triunfo pela via tradutória. Vamos até o original, sim, mas não tanto para conquistá-lo. O que queremos conquistar, no fundo, é a viagem.

Passamos de um lado para o outro: é a "translation" (em inglês), que já foi chamada de "transladação" (no português antigo). Fica mais claro, afinal, o que a tradução realmente transporta. Não são significados, são pessoas. É uma viagem que nos obriga a sair do lugar onde estamos cravados, no espaço e no tempo. Trata-se, portanto, de uma experiência estética genuína.

E cosmopolita por excelência. Um exemplo: recentemente, o poeta catalão Josep Domènech Ponsatí recebeu um prêmio, na Catalunha, pela sua tradução do último livro do brasileiro Armando Freitas Filho, Raro mar.

Viajemos um pouco, então, pela poesia catalã. Um caso sempre oportuno é o de Joan Brossa, quase um mágico dos experimentalismos, inventor de uma vanguarda só sua, sem prescrição de regras e sem limites entre as palavras e as coisas.

Um senso histórico muito agudo teria impedido Brossa de se apropriar, por exemplo, da sextina. Trata-se de uma forma poética da Idade Média. Terá sido criada ou pelo menos aperfeiçoada pelo trovador provençal Arnaut Daniel, que viveu entre os séculos XII e XIII.

Jorge de Sena, num estudo magistral sobre uma sextina escrita no século XVI por Bernardim Ribeiro, mostrou como essa forma estava originalmente carregada de um significado esotérico, numerológico.

Nela, no lugar das rimas, há palavras-rimas. São seis estrofes de seis versos cada, nas quais as seis últimas palavras de cada verso se alternam seguindo um esquema em espiral muito complexo, terminando com um terceto, no qual as seis palavras-rimas comparecem, duas a duas, como arremate.


Pelas contas de Sena, a sextina era quase um talismã de poesia, com a oferta de uma proteção contra o desespero. "A sextina", escreveu o poeta e crítico luso-brasileiro, "com a sua travação tão rígida de uma análise combinatória que a si mesma se reflete, (...) visa a simbolizar o eterno retorno de todas as coisas, relacionando-o com a humanidade e o seu destino: o eterno retorno ante o qual a vida do poeta é o que se escoa e se esvai, sendo ao mesmo tempo aquilo que, em verso, fica".

A sextina não tem sido muito praticada em português. A mais recente que conheço foi escrita por Paulo Henriques Britto. Está no seu livro Trovar claro e é simplesmente sensacional, terminando com um verso impagável: "Dessa estação só vão restar as cópulas".

Nos anos 1970, Brossa já tinha alcançado aquele tipo de maturidade móvel própria dos grandes inconformistas. Sua obra enorme se dividia entre a poesia "literária" (em verso), a poesia visual (tipográfica e cartazística) e a poesia "objetual" (feita diretamente com as coisas: os seus "poemas-objetos").

Foi então que ele passou a se dedicar à forma que tanto encantou Sena. Começou assim a aventura depois reunida no livro Viatge per la sextina (Viagem pela sextina). Evidentemente, Brossa não apaziguou seu ânimo experimental diante do desafio dessa velha forma fixa. Suas sextinas trazem a marca da sua inquietação.

Uma delas é toda construída só com letras do alfabeto e duas frases, sem prejuízo das regras determinadas pela forma. Em outra, os versos se compõem com notas musicais. Há também uma "Sextina visual", na qual uma gravura antiga é recortada em seis tiras, rearranjadas seis vezes, como em seis "estrofes". Uma outra é toda feita de algarismos, explicitando a estrutura aritmética da sextina.

Escolhi para esta aula traduzir uma peça interessante porque representa bem a mobilidade de Brossa. É a sua "Sextina para um poema transitável" – na qual ele simplesmente descreve o seu projeto de um poema-instalação a ser construído numa área pública. É a obra hoje existente, em Barcelona, no parque do Velódromo de Horta.

"Sextina per a un poema visual transitable,
en tres parts, situat en un espai urbà,
a l'entorn del Velòdrom d'Horta"

Als arquitectes Esteve Bonell i Quico Rius

La primera de les lletres
té sis metres d'alçada i és de pedra,
enmig de balancins, voltada d'arbres.
(Més endavant la podrem veure a trossos.)
Ve a ser com la primera part d'un llibre,
on els signes no són res més que signes.

Sobre un parterre hi ha els signes
de puntuació. Entre les lletres
corre un camí vermell (el curs del llibre).
Per fi, entre desmais hi ha els blocs de pedra
de la mateixa lletra feta a trossos.
El caminal és vorejat per arbres.

Aquest "text" rodejat d'arbres
i junt amb el parterre ple de signes
apunta el pas dels dies fins als trossos
de la segona A. Entre les lletres,
hi trobeu plantes, arbres, herba i pedra,
i, tot plegat, ho imagineu un llibre.

Vol ser, com la vida, un llibre
que té comes i punts enmig dels arbres,
un naixement i un curs damunt la pedra
i un sol final, ben lluny de falsos signes,
perquè la vida aquí fuig de les lletres
si ambe el teu seny ajuntes parts i trossos.

Moltes miques fan bons trossos.
Aquí el secret escapa de tot llibre
i en passejar pel mig de dues lletres
podeu mirar el camí o escoltar uns arbres.
Les coses i el paisatge són els signes
per entonar el discurs de pedra a pedra.

L'última lletra de pedra
ens recorda el destí, caiguda a trossos:
l'assolament de la vida; i els signes
d'entonació o pausa – com al llibre –
són incidents del discurs. (També els arbres
poden enraonar més que les lletres...)

Amb dues lletres, i pegant en pedra,
en camí d'arbres veus desfer-se trossos
de mots d'un llibre nat sota mals signes.

Desembre de 1984
Joan Brossa, "Quart llibre de sextines (1981-1986)".


"Sextina para um poema visual transitável,
em três partes, situado num espaço urbano,
no entorno do Velódromo de Horta"

Aos arquitetos Esteve Bonell e Quico Rius

Tem a primeira das letras
uns seis metros de altura, e é de pedra,
entre cadeiras de balanço e árvores.
(Mais adiante a veremos em pedaços).
É como a parte inicial de um livro
no qual os signos são apenas signos.

Sobre os canteiros, há signos
de pontuação. Passa pelas letras
um caminho vermelho (o fio do livro).
Junto a salgueiros, há blocos de pedra
da mesma letra, enfim, feita em pedaços.
Todo o percurso é cercado de árvores.

Esse "texto" em meio às árvores
e junto dos canteiros e seus signos
pontua os dias, indo até os pedaços
do outro A. Encontram-se entre as letras
plantas, gramados, árvores e pedra,
tudo, imaginem, delineando um livro.

Quer ser, como a vida, um livro
com vírgulas e pontos entre as árvores,
um nascimento e um fio sobre a pedra,
e um sol final, além dos falsos signos,
porque o viver, aqui, foge das letras
se com juízo unirem os pedaços.

Enche-se o papo aos pedaços.
Aqui o segredo escapa a todo livro,
e ao passearem pelas duas letras
poderão ver a via e ouvir as árvores.
As coisas e a paisagem são os signos
que entoam o discurso pedra a pedra.

A última letra de pedra,
lembra o destino, caída, em pedaços:
o assolamento da vida, e os signos
de entonação ou pausa – igual num livro –
são incidentes do discurso. (As árvores
podem falar também, mais do que as letras...)

Com duas letras, vêem-se de pedra,
entre árvores, palavras aos pedaços
de um livro mal nascido sob maus signos.

Dezembro de 1984 / Maio de 2007
Trad. de Sérgio Alcides.


Convenhamos que a "barreira do idioma", aqui, não é tão alta. O catalão é uma língua bem fácil para quem fala português e já conhece alguma outra língua românica, como o espanhol, o francês ou o italiano.

A maior barreira a ser vencida é o jogo sutil de fluência e obsessão criado por Brossa. "Por sua estrutura, qualquer sextina é obsessiva", observou Sena, para quem esse caráter pode ser explorado como mero "efeito" elegante ou como "intrínseca expressão de uma experiência interior".

Brossa está no segundo caso, evidentemente. Trata-se aqui de uma experiência meditativa: é o jeito brossiano de se instalar no velho lugar-comum da "meditação sobre ruínas": o caminho proposto vai do "A" inteiro, monumental, até o "A" despedaçado no poente. O resultado gera uma espécie de zona de interseção entre a sextina e o poema transitável depois construído: essa zona é a "experiência interior" mencionada por Sena.

No entanto, à obsessão própria da sextina Brossa acrescentou o tempero do insólito que marca toda a sua obra. Neste caso, é o artifício da fluência. O tradutor, então, tem de juntar os requisitos obsessivos da forma – que tende a cristalizar as palavras-rimas em conceitos reiterados – com a ficção discursiva de um projeto arquitetônico a ser construído.

E assim ele conquistará a sua viagem entre a sextina medieval e o poema transitável contemporâneo. Para fora do senso histórico, do espaço e do tempo. E para dentro "da humanidade e do seu destino".

Transcriar, ultrapassar o signo 

Como heróis de uma tragédia grega a desafiar desmesuradamente os deuses, aqueles que se vêem envolvidos no trabalho de traduzir poesia desmontam e remontam a máquina da criação, a beleza frágil -e aparentemente intangível - de um produto acabado numa língua estranha. Confira a última aula da Oficina de Tradução de Poesia, mais uma lição tão erudita quanto bela de Sergio Alcides.
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A maior radicalidade possível da teoria da tradução foi pensada por Haroldo de Campos. "No limite de toda tradução que se propõe como operação radical de transcriação, faísca, deslumbra, qual instante volátil de culminação usurpadora, aquela miragem de converter, por um átimo que seja, o original na tradução de sua tradução".

O poeta estava preparando um livro chamado "Da transcriação", com a versão mais acabada das suas idéias sobre a tradução de poesia. É provável que alguém esteja no momento cuidando de organizar esse material que o autor deixou inconcluso, ao morrer.

Por enquanto, o que temos é uma série de artigos, prefácios, posfácios e entrevistas dispersos. Haroldo de Campos escreveu e falou muito sobre a sua chamada "Poética da Tradução" – a qual, para ele, era uma disciplina da Teoria da Literatura.

Espera-se que esse organizador póstumo não ceda à tentação de "harmonizar" as diferentes e contraditórias concepções que o vanguardista sustentou ao longo de décadas de incansável prática e reflexão sobre o tema. Seria uma pena perder de vista o caminho percorrido, as idas e vindas.

Inicialmente, era a "recriação" da poesia. Depois, a sua "transtextualização". Ou, para a poesia chinesa, "reimaginação". Ou, para os cantos do "Paraíso", de Dante, "transparadisação". Ou, para o "Fausto", de Goethe, "transluciferação". São múltiplas facetas do que afinal o autor chamava de "transcriação".

Intraduzível, a tradução de poesia determinou a criação de neologismos. Haroldo de Campos achou necessário criar palavras novas que traduzissem a complexidade dos problemas teóricos e práticos que ele se dispôs a enfrentar.

Essa transproliferação haroldiúnica, por si só, dá uma idéia da propensão do autor à verborragia e ao cultismo, ao jogo de palavras. Nem sempre ele foi feliz nesses campos, às vezes por falta de resistência a si mesmo (como diria Machado de Assis).

Por outro lado, confirmando o ditado antigo sobre o remédio presente no próprio mal, muitas vezes Haroldo de Campos extraiu precisamente dessa incontinência neológica e paronomástica alguns dos lances mais sensacionais da tradução de poesia em português. Além disso, ele tinha um apetite pantagruélico para as línguas estrangeiras: estudou russo para traduzir Maiakóvski, hebraico para o "Eclesiastes", chinês para Li Po, grego para Homero, e assim por diante. Em que língua será que pensava?

Talvez, depois de tantos estudos e experimentos, pensasse na "língua pura" postulada por Walter Benjamin. O filósofo imaginou um "anjo" da tradução, ente mediador entre os signos. Haroldo de Campos mostrou o lado "maldito" e até "satânico" dessa angelitude: "a transgressão dos limites sígnicos, no caso o transgredir da relação aparentemente natural entre o que dicotomicamente se postula como forma e conteúdo".

O anjo transcriador é um anjo usurpador: como vimos, sua aspiração é converter o original em tradução da tradução.

A idéia seria borgiana, se não tivesse um aspecto trágico: não é à toa que Haroldo de Campos fala na "hýbris" semiológica do tradutor de poesia (usando o termo grego que designava a "desmesura" com que os heróis da tragédia antiga desafiavam os deuses).

Esse aspecto assombroso da tradução de poesia – sombrio e luminoso ao mesmo tempo – ganha nitidez teórica sobretudo a partir de um texto publicado em 198, junto com a versão de Haroldo para trechos do "Fausto" goethiano. Ele representa uma visão amadurecida em relação ao que pensava o tradutor em 1962, quando divulgou seu primeiro texto teórico sobre o tema. Cito um trecho do ensaio mais antigo: "A tradução de poesia (ou prosa que a ela equivalha em problematicidade) é antes de tudo uma vivência interior do mundo e da técnica do traduzido. Como que se desmonta e se remonta a máquina da criação, aquela fragílima beleza aparentemente intangível que nos oferece o produto acabado numa língua estranha. E que, no entanto, se revela suscetível de uma vivissecção implacável, que lhe revolve as entranhas, para trazê-la novamente à luz num corpo lingüístico diverso".

Nota-se aqui um paradigma mecânico, muito coerente com os pressupostos construtivistas do Concretismo, lançado poucos anos antes. O poema, como qualquer outro objeto concreto, pode ser desmontado e remontado. O "fragílimo", o "intangível", só o são "aparentemente". E a poesia é passível de "vivissecção".

"Vivissecção", para poupar aos leitores uma consulta ao dicionário, é "qualquer operação feita em animal vivo com o objetivo de realizar estudo ou experimentação" (diz o Houaiss). Pelo menos, admite-se implicitamente que a poesia é um "animal vivo" – apesar de tão tangível e não tão frágil.

O contato com o ensaio de Benjamin sobre a "tarefa do tradutor" deve ter exercido um impacto forte sobre essa visão inicial um tanto ingênua. Mas, com certeza, os desafios cada vez mais difíceis (sobre "animais" cada vez mais vivos?) que o poeta-tradutor se impôs contribuíram decisivamente para a conquista de uma reflexão teórica mais aguda.

De fato, vale para o tradutor de poesia o que diz Apolo a seu protegido, na Ilíada traduzida por Haroldo de Campos: "Héctor, corres em vão à busca do intangível".

E não pode haver melhor exemplo dessa corrida do que essa mesma versão brasileira de Homero. Seja o que for a Ilíada em grego, a de Haroldo de Campos em português é uma obra-prima.

Na aspereza de uma língua transcriada, ouve-se o ruído da guerra:

Varando a turba, Ájax,
cara a cara, o golpeia no elmo viseira-brônzea;
rompe-lhe o casco, cauda eqüina, a ponta aguda
da rija lança".


Em mais de 15 mil versos, a sonoridade obtida por Haroldo de Campos cumpre a promessa transcriadora: os signos se deixam ultrapassar, desde o grego até o português, e nos dão aquela sensação de absoluto que só os grandes feitos despertam.

Haroldo revela e "atualiza" (põe em ação) a capacidade verdadeiramente cinematográfica de Homero, especialmente nas cenas cruentas, que espantariam o mais sadomasoquista dos maquiadores de Hollywood: "o bronze desventrou-lhe as vísceras"; "caem-lhe / os olhos no pó diante dos pés"; "fende-se / o crânio em dois dentro do elmo"; "um / golpe de espada à gorja arranca-lhe a cabeça / e o elmo fora; a medula espirra-lhe das vértebras".

Uma usina verbal é posta à disposição dessa aventura grega em português. Ela é notável principalmente na criação de epítetos: Odisseu é "poliastuto", Aquiles é "pés-velozes", Zeus é "ajunta-nuvens". Assim, eis o que acontece quando um combatente é abatido: "cai, e, ânimo-ruinosa, a morte o circuncega".

Diante de tamanhos esforços, perdem o sentido e até a graça os lugares-comuns sobre a tradução de poesia. Como assim, "traduttore traditore"? Por que "bela infiel"? Quem está falando aqui em fidelidade?

Que essa vertigem transcriadora – aquele instante fugaz no qual a tradução se originaliza – encerre esta oficina abrindo um horizonte mais largo. E, como último desafio aos internautas transcriativos, deixo um soneto de certo bardo inglês antigo:

If there be nothing new, but that which is
Hath been before, how are our brains beguiled,
Which, labouring for invention, bear amiss
The second burden of a former child!
O, that record could with a backward look,
Even of five hundred courses of the sun,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done,
That I might see what the old world could say
To this composed wonder of your frame;
Whether we are mended, or whether better they,
Or whether revolution be the same.
O, sure I am, the wits of former days
To subjects worse have given admiring praise.


Trata-se, como muitos já devem ter notado (pelo frescor), de Shakespeare.

Os primeiros quatro versos apelam com força para a nossa oficina. Deve existir o novo ainda a ser gerado/inventado, para sempre, até o fim. A tradução de poesia e a poesia fazem a mesma aposta.

E agora? Quem se atreve a transformar um soneto de Shakespeare na tradução da sua tradução?